І.Чорний

Чернівецький національний

університет імені Ю. Федьковича

У статті аналізується трансформація естетичних настанов, вироблених у надрах міфологічного світогляду, та їх вплив на відповідні форми мистецтва.

Сьогодні філософія та методологія науки все більше звертається до нераціональних та ірраціональних настанов в осмисленні й розв’язанні проблем, що постали на передових рубежах теоретичного знання [2; 7]. Відбувається плідний обмін способами розв’язання конкретних завдань між природничими та гуманітарними науками, що сприяє обопільному зростанню їх предметного поля та евристичної цінності. І вже далеко не метафорою й не алюзією на романтизм звучить афоризм: „Справжній науковець - то поет”. Адже ще творці фізики ХХ ст. відзначали неоціненну роль гуманітарного знання у формуванні справжнього науковця (Гайзенберг). Це саме стосується й мистецтва, яке поціновували й Айнштайн, і Г айзенберг, Пуанкаре та ін.

Зазвичай мистецтво визначають як спосіб чуттєво-образного сприйняття, відтворення і творення світу. Це давало підставу дослідникам, з одного боку, оголошувати міф художньо-образним перетворенням світу, а з другого - говорити про наявність відповідних форм мистецтва в надрах самого міфу. Такої позиції дотримується переважна більшість дослідників як міфології, так і мистецтва, особливо первісного. Варто назвати Ф. Кесіді, В. Асмуса, А. Тахо-Годі, а деколи навіть О. Лосєва, не кажучи про авторитетніших авторів. Міф і справді є тим лоном, з якого виростають інші способи предметно-діяльного та духовного способів освоєння людиною світу, у тому числі світоглядного. Однак у готовому вигляді їх там немає. З другого боку, кожна наступна форма не заперечує міф абсолютно, а поглинає його, згортає „в себе”, робить міфологічну форму внутрішнім змістом, постаючи назовні в символічних формах. Щодо мистецьких, естетичних настанов, то вони виникають не лише в міфі, а ще й у долюдських, доміфологічних способах виявлення універсальної енергії Всесвіту. Водночас такі настанови разом з іншими чинниками детермінують вихід за межі міфу й утворення власне мистецтва не в переносному, а в прямому розумінні.

Підхід автора визначає тему й мету дослідження статті, а також завдання, що зумовлюються розв’язанням означеної проблеми. Відповідно опрацьовано літературу тих авторів, позиція яких в основних моментах збігається з позицією автора.

Отже, наведені судження про тотожність міфології та мистецтва істинні лише „наполовину”. Адже якщо - це міф, то це ще не мистецтво, а лише те, що відтак має стати мистецтвом. А якщо це - мистецтво (наприклад, поезія, архітектура, театр), що починає жити „своїм” життям, то воно вже не є міфом, тобто синкретичним поєднанням усіх можливих форм духовного та діяльно - предметного освоєння й перетворення світу, у тому числі й світоглядного. У мистецтві, як зазначає Е. Касірер, „спочатку відсутнє чітке розмежування „ідеального” і „реального”; в ньому також немає спроби побачити „витвір” як безпосередній результат творчого процесу, як чисте породження „продуктивної уяви” й усвідомити його як таке породження [5, 37]. Так званий твір мистецтва як елемент міфологічного комплексу творить самого митця; він не спрямований на визначену для себе мету і не є самодостатній у своїй естетичній функції. „Схоже на те, що витоки образотворчого мистецтва сягають швидше тієї сфери, де сама діяльність митця ще безпосередньо закорінена в колі магічних уявлень і спрямована на певні магічні цілі, отже, в ній саме зображення ще зовсім не має самостійного, суто „естетичного” значення” [5, 37].

Особливістю будь-якого світогляду як „зрілого”, що виходить з міфу - способу перетворення світу, як ми зазначали, є також те, що він поділяє світ на наявний і належний, оскільки реально людина завжди перебуває на межі цих двох світів, які наближено можна ототожнити відповідно з природним та духовно- душевним світом. Це й відрізняє людину від будь-яких інших живих істот, що всім своїм єством заглиблені у природний світ, як і сама людина на первісних стадіях свого становлення. А вже згодом людина подвоює світ і в такий спосіб у світогляді творить світ уявний, бажаний, виносить себе з наявного стану ^stesis), чим утверджує свою духовну сутність. Цим людина реалізує лише їй притаманну настанову на вихід за межі світу реального. Однак якщо в міфі щораз відбувається повернення до первісних символів, образів та оповідей, до „предковічного часу” (Еліаде), що підпорядковані гео-космічним циклам (зміна дня і ночі, пір року, фаз місяця чи навіть перебування Сонця в певних сузір’ях Зодіаку), то в мистецтві, зокрема, образно-символічний комплекс позбавляється влади природи й живе за своїми ритмами й циклами, за властивими лише йому законами.

Мистецтво визначають також і як „художньо-образне, творче освоєння світу відповідно до певних естетичних ідеалів і за законами краси” та ін. У такому разі воно постає як самодостатнє, як самостійний спосіб вираження людиною свого ставлення до світу і своїх внутрішніх станів. Проте в міфі всі виражальні засоби підпорядковані основній оповіді - про народження богів, світу й людини. Крім того, не людина творить міф, а міф творить людину, оскільки вона повністю залежна від природи, а вже через людину творяться інші духовні й практичні способи. Однак з певного моменту мистецтво відносно унезалежнюється від міфу і стає самостійним способом світотворення, осмислення світу й людини та світоглядних проблем. Це стосується також конкретного художнього твору - статуї, архітектурної споруди, поезії, музики, які захоплюють (у прямому розумінні) митця, слухача й глядача. Всі вони переносяться у створений світ - уявний і належний, поєднуються і навіть зливаються з ним через відчуття естетичної насолоди. Але щось подібне ми вже бачили, коли характеризували міф, в якому первісна людина долала суперечності реального світу (життя - смерть, добро - зло, світло - темрява тощо) і розчинялася у стихії своєї тотожності зі світом богів і природи. Отже, в мистецтві відбувається щось таке, що властиве міфові, а це дає підстави виводити мистецькі, естетичні настанови з первісного міфологічного світогляду людства або ширше - з міфологічної реальності, що є онтологічним підґрунтям для усіх світоглядних форм, до яких належить і мистецтво. Подібно до цього, наприклад, у жолуді своєрідно наявні майбутні стовбур, гілки, листя й нові жолуді дуба, а в яйці - всі органи птаха. Однак жоден мікроскоп не спроможний виявити окремі частини дуба чи органи птаха - їхня присутність потенціальна. Так само потенціально в міфологічному комплексі перебувають усі види світосприйняття й перетворення. Незважаючи на доступні для сприйняття в міфологічному дійстві (адже тільки таке дійство і є живим міфом) картини, споруди, малюнки, оповіді у віршованій формі, всі вони стануть видами мистецтва лише тоді, коли „проростуть” з міфу й почнуть функціонувати як спосіб і форма задоволення естетичної насолоди саме цими формами й образами.

Таке твердження покликане спростувати звичні для деяких дослідників уявлення про „первісне мистецтво”. До нього відносять знайдені наскельні малюнки в печерах, майстерно виліплені фігури богинь родючості й ідолів, амулетів, а також орнаменти на предметах побуту чи зброї, оздоблення житла чи сакральних споруд тощо. Чомусь уважають, що чим далі в глибині тисячоліть ми виявимо зразки мистецтва, тим це важливіше для людини й самого мистецтва. Безперечно, немає сумніву в тому, що почуття краси, гармонії, співмірності й навіть реалістичності, властиві таким зображенням та спорудам кількатисячолітньої давності, викликають у нас нинішніх почуття насолоди. Однак згадані нібито художні елементи ще не є зразками мистецтва. Адже вони становили синкретичне поєднання з іншими духовними, діяльно-предметними та експресивно-виражальними засобами, через які первісна людина прагнула подолати свою повну залежність від природи. Тобто коли ми сьогодні споглядаємо названі предмети, то потрібно уявляти, що в печері, де зібралися на посвяту чи інше дійство втаємничені члени роду, горить вогонь, навколо якого в масках диких звірів танцюють і вигукують, бурмочуть якісь слова, що містять прохання, заклинання чи наказ, звернені до духів печери, річки, лісу. Тож можна погодитися зі В. Шлегелем, що „захоплення або нахили до мистецтва лише поступово створюють його, так що неможливо при перших його проявах мати вже чітке вичерпне поняття про нього” [12, 86]. Іншими словами, зображення в печері, як і танець та ритмічні вигукування, мають значення як священні, сакральні й несуть завжди більше інформації, ніж саме їхнє зображення, оскільки через сприйняття одного предмета за асоціацією в учасників дійства в уяві виникають усі інші, що відтворюють цілісну міфологічну оповідь, кінцевою метою якого є досягнення вічного життя або ж утеча від часовості (М. Еліаде). Ці малюнки, зображення, знаки стають символами, тлумачення яких принципово безмежне. В цьому вони, безперечно, подібні до мистецтва, оскільки мистецтво також у своїй основі й естетичній функції символічне. „...Основне спрямування естетичного, відзначає Е. Касірер, - характеризує саме те, що в ньому образ, зображення залишається визнаним як таке, і щоб виконати свою функцію, воно не повинне відрікатися од себе і свого змісту” [5, 268].

Показовим щодо цього є давньогрецький міф про кіпрського царя Пігмаліона, який, будучи самотнім, створив зі слонової кістки статую прекрасної жінки Галатеї й закохався в неї. Вблагавши Афродіту оживити статую, він згодом одружується з нею. У цій легенді якраз показано, що статуя як мистецький твір здобуває владу над творцем, а почуття автора до неї ототожнюється з коханням, з непереможною силою самого Героса (Ероса). Іншими словами, статуя як художній твір стає відносно незалежною від космогонічного, теогонічного й антропогонічного аспектів міфу, або, навпаки, мистецьке натхнення пронизує всі ці аспекти як одвічний, діяльно-творчий гін. Звісно, це не означає, що саме з цього моменту мистецтво цілком звільняється від міфу; це лише засвідчує подальший невідворотний процес становлення мистецтва як своєрідного світогляду, способу перетворення й тлумачення світу як належного.

Це стосується й поезії, що є чи не найпершою формою мистецтва, яка приходить на зміну міфові. Водночас уся давньогрецька поезія, як і філософія, наскрізь міфологічна. Водночас її теогонічні й космогонічні оповіді постають як невідворотність долі й загальне тло, на якому розігруються всілякі земні й побутові сюжети, війни, сімейні драми, трагедії й комедії, у яких беруть участь боги, герої й прості люди, як це ми бачимо, наприклад, у Гомера. Саме це й приваблювало як самих авторів, так і декламаторів і слухачів. Однак вона стає поезією в повному розумінні, як вид мистецтва, також вивільнившись від впливу міфу. Вона ж допомогла „звільнитися” від влади міфу й іншим видам мистецтва. „Спочатку слово і поезія зосереджують все естетичне життя народу, - відзначає О.Потебня, містять зародки решти мистецтв... Хоча періоди виділення мистецтв зі слова давно вже минули й забуті вищими прошарками суспільства...” [9, 36].

Між поезією, пов’язаною з іменами Гомера, Гесіода, Піндара, Сафо та інших, в її вузькому розумінні й класичними міфами впродовж тисячоліть функціонував епос. Це - народна безіменна поезія, зміст якої змінювався залежно від місцевості, в якій перебували храми та святилища чи відбувалися визначні події. І лише після того, як усна творчість народу була записана реальними чи легендарними авторами, а її зміст дедалі більше усталювався, формується те, що ми називаємо поезією як видом мистецтва. Подальше існування поезії виявило її здатність до самостійного і самозначущого функціонування, що дало підставу О.Лосєву сказати, що поезія „анітрохи не потребує міфології й може існувати без неї” [6, 66].

В європейській традиції аж до Гете й романтиків поезію ототожнювали з мистецтвом і творчістю загалом, виходячи з первісного значення цього слова (poetike - «майстерність творення»). Так, Гайнріх Бьоль нараховує понад п’ятдесят значень цього слова в давньогрецькій мові, а „poiema означає „зроблене, робота, праця, вплив, подія, художнє творіння”; крім того, воно означає ще й „створене”, „поетичний твір, вірш, поема” й, нарешті, „твір, книга” [1, 305-306]. Отже, в поезії в такому її розумінні здатність творити виходить з-під влади міфу й перестає бути прерогативою лише богів. Творчі здібності, майстерність, гра й замилування результатами своєї діяльності стають надбаннями людини, а з другого боку, - віддзеркаленням її героїчних та божественних потенцій.

Якщо міф був колискою всіх духовних і діяльно-предметних форм освоєння світу, якщо в його лоні формувалися настанови майбутньої науки та релігії, то й естетичні настанови як відцентрові чинники також формувалися в надрах міфу, адже кожний вид мистецтва, як ми зазначали, прагне створити світ належний й незалежний від міфу. Незважаючи на його тривале існування, він неодмінно повинен був заперечитися й поглинутися більш зрілими формами (як пагінці дуба переростають, а тому поглинають жолудь), до яких належить і мистецтво.

Однак не всі передумови й чинники мистецьких форм виникають у надрах міфу. Людина як підсумок еволюції природи та її розвинутих форм застає в міфі долюдські способи родового та індивідуального самоутвердження, що притаманні живим істотам - від комах до приматів. Ідеться про гру, яка, згідно з дослідженнями Г ейзінги, проявляється на всіх рівнях становлення й функціонування живих організмів. Вона є також проявом тієї вічної енергії, що пронизує весь Універсум і знаходить відповідне втілення в уже згаданих людських формах діяльності й творчості, в тому числі в мистецькій. „Поезія, - зазначає Г ейзінга, маючи на увазі віршування, - у своїй первісній функції чинника ранньої культури народжується у грі і як гра” [10, 123]. Однак вона тут ще навіть не є мистецьким твором, оскільки „в архаїчних культурах поезія виконує вітальну, соціальну та літургічну функції” [10, 122]. Іншими словами, словесна гра, яка ще тільки виконувала поетичну функцію, хоча й не була спрямована на творення прекрасного, „є плідним грунтом для розвитку поетичного мистецтва” [10, 126]. Мовна гра, як будь-яка інша форма гри, сутністю якої є зміна полюсів напруженості між її учасниками і прояв надмірної енергії, спочатку захоплює всі сфери словесної діяльності людини й надалі вже ніколи не полишає їх. Крім того, „саме життя в архаїчній фазі культури все ще вибудовує себе метрично й строфічно” [10, 127]. Цим гра виявляє свою заглибленість в універсальній космічній грі, що творить усе багатство форм і сутностей, усю різноманітність світу. її енергійна невичерпність щоразу виводить людину поза наявний світ, залишаючи для наступних поколінь систему образів та символів. „...За всяким визначеним колом символів та знаків (чи йдеться про мовні чи міфологічні, мистецькі чи інтелектуальні) завжди стоять певні енергії формотворення” [5, 413]. Це ті форми, що, з одного боку, існують самі по собі завдяки самотворенню й вилущенню з міфологічного ядра, а з другого - творять саму людину. „Космічне джерело настільки над-надмірне й переповнене можливостями, - відзначає

С.Гроф, - що просто змушене давати їм виразити себе у творчій дії” [3, 339]. З такого погляду все існуюче є „дивовижною грою космічного творчого первня” [3, 343]. Тим-то гра як метафізичний принцип пронизує органічну й неорганічну природу й усі види людської діяльності. Вона ж тяжіє, як словесна гра, й над першими усними та письмовими способами вираження людської думки. „Не лише гімни або притчі, як зазначає Гейзінга, - а й розлогі трактати укладаються за звичною метричною або строфічною схемою: такими є давньоіндійські навчальні книги - сутри і шастри, а також подібні до цього стародавні творіння грецької вченості; в поетичну форму відливає свою філософію Емпедокл, і ще Лукрецій наслідує його в цьому” [10, 127]. Природно, що давньогрецький скульптор чи архітектор переносив ритміку й метрику поезії, її міру й гармонію на статую, культову споруду, театр чи стадіон.

Отже, можна зробити такий висновок про поезію як словесну творчість Гра передує міфові й мові (адже одне зі значень терміна міф - слово). Сам міф розігрується в ритуалі як схема світопоставання - згортання й розгортання, зміна полюсів і як здійснення природних циклів, у тому числі й народження, буяння і смерть природи. У міфі й через міф народжується слово, що римопоетично виконувало й вітальні (утвердження життя), й сакральні (досягнення безсмертя) функції. Природно, що весь зміст міфологічної оповіді здійснювався за допомогою слова (мови). Згодом „невластиві” поезії функції відступають на задній план, і вона постає у своїй питомій функції як творчість загалом, словесна, що спрямована на задоволення естетичних потреб (насолоди самим словом). І вже сама гра як елемент поезії також набуває естетичного змісту. „Естетичний аспект феномена гри, - зазначає М. Марчук, - полягає в тому, що, моделюючи різні варіанти можливої дії, вона здатна приносити насолоду від самої спонтанності саморозгортання найрізноманітніших особистісних потенцій” [7, 214]. З другого боку, щодо поета можна сказати, що не поет творить віршовані форми, а, навпаки, поезія як гра творить поета (поетична Муза забавляється з ним), вона ж визначає його естетичні настанови. Натомість прозова література - чи то філософський, чи богословський трактат - значною мірою підкоряється волі творця. Однак і там, і там художній твір прагне до прекрасного як належного. І навіть коли це трагедія, де герой неодмінно гине, все одно вона кінцевою метою має прекрасне, а герой постає як жертва, ціна, яку людство платить за перебування бодай одну мить у світі належного - прекрасного, виносить себе (трансцендує) за межі пересічної буденності. Це стосується не лише часів, коли поезія поставала з міфу й народжувалися інші види мистецтва, а й усієї історії функціонування мистецтва, всіх його видів. Показовим щодо цього є роман Дж. Джойса „Уліс”, де зображення сучасної йому Ірландії подається в найбільш непривабливих барвах саме як світ наявний, через який треба перейти, пережити всі його мерзоти, вирватися з нього, щоб повернутися до себе, „додому”, як це зробив античний двійник Уліса Одісей. І чим жахливіші картини світу наявного, тим з більшою наполегливістю читач хоче звільнитися від їх нумінозних чар. Тим-то, як зазначав Юнг, „Уліс” - це саме тільки заперечення, хоча щоправда і творче. „Уліс” - це творче руйнування” [11, 129], руйнування наявного в ім’я належного, до якого прагне митець і науковець, священик і вірний. Але це завжди й повернення до витоків, з одного боку, космічної гри і Слова-Логоса, Діє-Слова, а з другого - до глибин колективної душі народу й одісеї авторської душі. А її образи й переживання виринають з еволюційних пластів не тільки людських, а й тваринних нащадків. На це вказує Юнг, коли говорить, що спосіб мислення автора „своїми коренями сягає ящірок і ще нижче” [13, 120-121].

Очевидно, що обопільна здатність взаємотворення поета й поезії значною мірою визначила те, що значна кількість дослідників ототожнювали поезію з творчістю і мистецтвом узагалі.

Варто звернути увагу й на той факт, що стародавні греки будь-яке ремесло чи майстерне володіння інструментом або вправне урядування також називали мистецтвом (techne), як це показав Бьоль. І небезпідставно. Адже й сьогодні будь- яка людина, яка прагне реалізувати себе в якійсь галузі духовної чи практичної діяльності, дістає насолоду від прикладання і виявлення своїх творчих здібностей. Той-таки Платонів трактат „Держава” створений за мистецькими законами, а втілення в життя запропонованих ним „реформ” державного устрою передбачало майстерне, мистецьке виконання правителями й кожним мешканцем ідеальної держави своїх громадянських обов’язків.

Крім того, етимологія слова «мистецтво» в деяких європейських мовах виводиться саме з майстерності, а також сили впливу, здатності навчати (майстер, магістр тощо). Цікаве тлумачення терміна «мистецтво» німецькою мовою (Kunst) подає М. Матковський. Він уважає, що „спочатку поняття «мистецтво» було нерозривно пов’язане з язичницьким ритуалом і відносилося до дій, здатних викликати Чудо..., або до дій, завдяки яким Божество наділяло людей надприродною силою” [8, 283]. А оскільки семантика кореня цього слова виводиться з „бити, різати, рвати”, то мистецтво співвідноситься також зі значенням „вирізувати містичні символи, руни”, які вважалися божественним Чудом” [8, 283]. Це дає підстави значення й українського слова «мистецтво» виводити, з одного боку, з містичної (mistikos) здатності людини творити надприродні (штучні, неприродні) речі, а з другого - так само містичної здатності художніх творів впливати на людину, викликати в неї незвичайні почуття, захоплювати її. Знову ж таки йдеться про те, що мистецтво і творчість загалом покликані вивести людину за свої власні межі („вийти з себе” - aisthesis) і за межі світу наявного й наблизитися чи навіть злитися зі світом належним, який для кожного може бути Богом, міфом, Універсумом і навіть науковою Істиною.

Література

1. Белль Г. Франкфуртские чтения // Самосознание европейской культуры XX века. - М.: Политиздат, 1991. - 366 с.

2. Бродецький О.Є. Ірраціональне в теоретичному знанні: Антропологічно- ціннісні параметри та гуманітарно-методологічні потенції. Автореф. дис. канд. філос. наук. - Чернівці: Рута. - 20 с.

3. Гроф С. Психология будущего. - М.: АСТ , 2002. - 458 с.

4. Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. - М.; Спб.: Универс. книга, 2000. - 654 с.

5. Кассирер Э. Философия символических форм. - М.; Спб.: Универс. книга, Т.2. - Мифологическое мышление - 280 с.

6. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.

7. Марчук М.Г. Ціннісні потенції знання. - Чернівці: Рута, 2001. - 319 с.

8. Матковский М.М. Этимологический словарь современного немецкого языка. Слово в зеркале культуры. - М.: Азбуковник, 2004. - 630 с.

9. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. - 344 с.

10. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. - М.: Прогресс- Традиция, 1997. - 416 с.

11. Чорний І.П. Гра як міф і міф як гра в культурологічній концепції Гейзінги // Людинознавчі студії: Збірник наук. праць ДДПУ ім. І.Франка. - Дрогобич: НВЦ „Каменяр”, 2002. - Вип. п’ятий. - С. 56 - 65.

12. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. - М.: Искусство, 1983. - 479 с.

13. Юнг К.-Г. Дух в человеке, искусстве и литературе. - Мн.: ООО „Харвест”, - 384 с.