Наделенность талантом как предуготовленность к судьбе особого рода. Влияние стилистических форм творчества на стилистичес­кие формы личной жизни. Зависимость типов художественных биографий от исторических эпох. Понятия биографического со­знания, системы биографий, предметной фактуры биографии. Фазы жизненного пути художника в их связи с социокультурными приоритетами.

Может ли дать что-то новое для понимания творчества худож­ника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, ска­жем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые дер­жал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хо­рошая погода»)?

Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить био­графию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Малень­кие трагедии» лучше, чем в «Гамлета». В самом деле, когда музы­кальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вы­черпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варь­ируется определенный образный строй, чем объяснить неожидан­ные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совме­щались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характе­ра художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с зад­него крыльца». Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в био­графическом отношении — «железную маску» литературы или ис­кусства, старательно сочиняло собственную биографию для интере­сующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографи­ей, как ее понимала эпоха.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» жи­тейских образов кумиров с последующим проецированием их произ­ведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личнос­ти? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не прояв­ляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполне­на той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера». Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность толь­ко в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и пи­сатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не при­дававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончаро­ва, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и пред­полагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что вы­разительность собственной жизни уступает красочности его творче­ства, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и по­добных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...».

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега ви­дит причину творческой ослабленности произведений поэта в вей­марский период («разом была решена экономическая проблема, и ...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекруше­ние»). Гнет собственной биографии, если она не органична для твор­ца, — один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть ху­дожником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жиз­ни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) ди­карем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, циви­лизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимо­исключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «на­вязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Кар­тина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и пороч­ности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Заде­вают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего со­вмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммирован­ным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистичес­кие формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судь­бах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г.О. Винокур. В его новаторском произведении «Биография и культура» утвержда­ется взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темпера­мент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его траге­дии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культур­ной памяти.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творчес­кой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внут­реннюю цельность человека творящего и человека живущего. Дру­гой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зави­симости типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по оп­ределенным стилевым признакам, точно так же и отдельные об­щности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Не­сомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное един­ство поведенческих характеристик, цехового самосознания, пред­стают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творче­ство большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вов­лекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живо­писных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляет­ся общность жизненного уклада, составляют немецкие писате­ли XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, осо­бенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя про­исходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отда­ют его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. — Они поступают на богословский факультет, где сразу на­чинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязан­ностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бро­сает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литерато­ром». Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие проч­ного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Тра­гедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дво­рянской семье третируют как лакея, нередко изображается не­мецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и назы­валась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитате­ля в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина боль­шой жизненной трагедией.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это ху­дожники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских не­взгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходя­щая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литера­турное задание. И эта-то литературная биография и была нужна чи­тателю».

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое со­знание — это представление о том, какой жизненный путь чело­века можно считать удавшимся, завершенным, полноценным при­менительно к разным социальным слоям и профессиям; это оп­ределенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее же­ланные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь худож­ника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна со­ответствовать определенному канону биографии художника, сложив­шемуся в этой эпохе.

Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожида­ет от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии по­литика, священника, особый он и у художника. Специфика положе­ния творца в общественной иерархии, обслуживание им потребно­стей высшей страты либо стремление самому выступать законодате­лем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спо­койствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется про­стой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — при­знание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, соб­ственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их пос­ледовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпа­дать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появле­ние учеников) и т.п.

Та или иная «формульность» существования мастера в опреде­ленную эпоху складывается, таким образом, через предметную фак­туру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие пара­метры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников изби­рает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения ока­зываются наиболее почитаемы.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоре­чий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в менталь­ности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу инди­видуальности, но и саму почву культуры, породившей этот вы­бор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодей­ствия витальности и ментальности складывается конкретный ри­сунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Изучение групп художников, помещенных в ту или иную исто­рическую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но и о близости поэтов, музыкантов, актеров как опреде­ленных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, форми­руемый эпохой, или, напротив, сам изменяющий ее через утверж­дение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление эта­пов жизненного пути художников, обнаруживающих общность сво­их судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характери­стиками культурно-антропологическими.

Интересно наблюдение о существовании несомненных перекли­чек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его извест­ного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмеча­ет, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразитель­но схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лер­монтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одино­чество Лермонтова и его героев». Знаменитые «мочаловские мину­ты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спек­такля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование свое­го искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизнен­ных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в сред­ство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое ро­мана «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не уда­валось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущ­ности, он даже не уловил, как это произошло».

С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной по­становки вопроса обличает самосознание человека Нового вре­мени. Как ни странно, но большинство статей в современных сло­варях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождеств­ление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).

Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей соб­ственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадок­сальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверж­дает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воз­дать славу Богу.

Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благо­даря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким обра­зом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богат­ству, а богатство — к упадку религии.

«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капита­лизм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцен­дентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил при­звание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон. Эта смена перспективы с потусторонней на мирс­кую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно те­ряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осоз­нание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в фор­мы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человечес­кую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых аль­тернатив.

Как обнаружить зыбкую границу, когда «альтернативы начина­ют отвергаться по-другому»? Иначе: где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охватывающих содержание жиз­ненного пути.

Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, дли­тельность жизни голландских и фламандских живописцев XVII в. была значительно дольше, чем немецких художников-романтиков начала XIX в. (средняя продолжительность первых была 60—70 лет, вторые редко жили дольше 40). Уже это позволяет предположить, что со­ставляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.

Давно было замечено, что характерной особенностью жизни че­ловека является ее дискретность, наличие в рамках единого жиз­ненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот дина­мизм, последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Кажцой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.

Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни худож­ника — очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консоли­дации или разобщения социальных ролей, они зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, кото­рые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, от успеха или неуспеха, триумфа или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение на жизненном пути по­зволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, к традиции, т.е. с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.

Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каж­дый возраст влияет на последующий, как они зависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Понятие возрастов жизни по­лучило широкое распространение как один из показателей таин­ственных связей человека и мира. Так, в XVI в. вышла книга «Ве­ликий собственник всех вещей» («Le Grand Proprietaire de toutes choses», 1556), в шестой части которой детально обсуждался воп­рос возрастов жизни — излюбленная тема средневековой литера­туры. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIV-XV вв.

Если обобщить современные исследования, авторы которых пытаются классифицировать возрасты жизни человека, то, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных фаз: детство (до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15—23), молодость (иногда обозначают как «средний возраст»: 24-39), зрелость (40-65), ста­рость (66—75), последний период старости (после 76 лет). Нет необ­ходимости говорить, что хронологические рамки отдельных возрас­тных периодов всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.

Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культиви­ровала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Фран­ция XVIII в. не уважала период старости — он описывался как воз­раст покоя, книг, набожности и болтовни. Образ совершенного человека в XVIII в. — это образ человека молодого. Привилегиро­ванный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпо­хи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литера­турных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оста­вались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акценти­руется женственность мальчика-подростка, расстающегося с дет­ством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преем­ников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у маль­чиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юно­ши в конце XVIII в. уже станет новобранец. Вот характерное объяв­ление о рекрутском наборе, датируемое концом XVIII в. Это объявление адресовано «блистательной молодежи». В нем говорится: «Молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящи­ми мужчинами». Теперь офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестницы жизни. Это уже не молодой человек в современ­ном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, ко­торая находится в конце среднего возраста.

Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделал из юноши героя начала XX в. В этом схо­дятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX в. «солидные манеры пожилых еще обладали боль­шим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX в. «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества».

Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в ко­торой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят всту­пить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное вни­мание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, иду­щую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным ти­пам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX в. аван­гардистского и модернистского типов художников (первые — В. Маяковский, С. Дали, А. Бретон; вторые — А. Шенберг, Д. Джойс, Ф. Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интен­сивной деятельности. Среди множества течений начала века не про­сто выделяется группа произведений молодых художников — чрез­вычайно показательно, что именно молодым мастерам (М. Пруст, П. Пикассо, И. Стравинский, М. Шагал, С. Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.

Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М. Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные при­знаки разных поколений поэтов в отечественной истории после­дних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические при­знаки через ряд ключевых слов. Так, период конца 50-х — начала 60-х годов может быть описан через понятия «искренность», «от­крытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность». За по­колением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в сво­ей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия пере­мещается на лоно пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь приро­ды. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фак­туре, выражая себя через понятия «память», «род», «природа»,  «теплота», «родство», «укорененность». Для периода 80-х и 90-х го­дов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой, наиболее адекватными стали иные ключевые слова: «куль­тура», «символ», «миф», «опосредованность», «рефлексия», «мно­гозначность» и т.п.

Таким образом, изучение систем биографий художников, соот­несенности биографического сознания с историей позволяет обна­ружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности ху­дожественного творчества и доминант общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.