Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
Стилевые особенности ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В камерно-инструментальные ансамбли В. КОСЕНКО (на примере Сонаты для фортепиано и виолончели (произведение 10 d-moll))
статті - Наукові публікації

Асталош Габриэлла Ласловна, соискательница
Львовской национальной музыкальной академии им. Н. В. Лысенко

В статье исследована проблема выразительных возможностей фортепианных партий в камерно-инструментальных ансамблях В. Косенко; указанные факторы, которые повлияли на формирование композиторского стиля. На основе анализа Сонаты для фортепиано и виолончели (произведение 10 d-moll) систематизированы основные признаки творчества В. Косенко, и определяют стиль фортепианных партий.

Ключевые слова: камерно-инструментальный ансамбль, композиторский стиль, выразительные средства.

This article is devoted to the problem of expressive possibilities ofpiano parts in V.Kosenko 's chamber-instrumental ensembles. In it there are reasons that promoted the forming of composer's style. On the basis of executed analysis of the Sonata for piano and violoncello (op. 10 d-moll) there were systematized the main means of V. Kosenko's creation that are also determine the style ofpiano parts.

Keywords: chamber-instrumental ensembles, composer's style, means of expressiveness.

Камерно инструментальные ансамбли В.Косенко занимают важное место в истории развития жанра, они заслуживают отдельного внимания и глубинное изучение. Всего творчества композитора посвящено достаточно небольшое количество научных трудов. Среди них наиболее значимыми являются исследования Р. Стецюк, М. Гордийчука и В. Довженко, в которых освещается композиторский стиль В. Косенко, и работы А. Олейник, С. Йовенко и Б. Фильц, где достаточно подробно изучается его фортепианная наследие. К сожалению, проблема стилистики камерно-инструментальных произведений художника все еще не достаточно освещена, что и обуславливает актуальность выбранной нами темы.

Статья посвящена проблеме стиля фортепианных партий в камерно-инструментальных произведениях композитора. Соната для виолончели и фортепиано (сочинение 10 d-moll) является одной из наиболее показательных в этом жанре, поэтому поставленные нами задачи освещаются на материале именно этого произведения. Он упоминается в исследованиях М. Боровика, А. Калениченко, проблемам интерпретации сонаты посвящены статьи Т. Арсеничева и Т. Менцинский.

Цель нашего исследования - систематизировать основные признаки творчества В. Косенко, определяют стиль фортепианных партий в камерно-инструментальных ансамблях композитора.

Среди зачинателей профессионального музыкального искусства на Украине большое место принадлежит именно Виктору Косенко, активная творческая деятельность которого приходится на 20-30-е годы ХХ века. Он получил прекрасное музыкальное образование. Начинал с частных уроков у известных варшавских педагогов, впоследствии учился у профессора Варшавской консерватории Михайловского. Профессиональное музыкальное образование В. Косенко получил в Петербургской консерватории (1914-1918 годы), обучаясь игре на фортепиано в

И. Миклашевского, композиции в классе Соколова (ученика Н. Римского-Корсакова), а инструментовке - у М. Штейнберга [8, 6]. Талант юноши, его произведения высоко оценивал тогдашний директор Петербургской консерватории, известный русский композитор А. Глазунов. Многие повлияло на В. Косенко и музыкальную среду Петербурга: бурный музыкальной жизни города, высокопрофессиональные концерты и выступления талантливых исполнителей. Особое впечатление на композитора производила музыка Ф. Шопена, П. Чайковского, С. Рахманинова и А. Скрябина, любовь к которым он пронес в течение всей жизни.

Итак, В. Косенко был воспитан на лучших традициях как русской, так и западноевропейской музыкальных культур, получил основательные теоретические знания и в течение всего своего творческого пути придерживался основных принципов, которые перенял и прочно усвоил от своих авторитетных педагогов.

Следует отметить важную роль В. Косенко в развитии камерно-инструментального искусства на Украине. Закончив обучение в Петербурге, В. Косенко переезжает в Житомир, где преподает фортепиано в музыкальной школе. Разносторонне одаренный музыкант не ограничивается педагогической работой: он участвует в художественной жизни города, начинает активную исполнительскую деятельность, выступает на многочисленных концертах как солист и аккомпаниатор. Имея еще по годам обучения в консерватории неплохой опыт ансамблевой игры, В. Косенко инициирует создание камерного трио. Партию фортепиано исполнял, конечно, сам художник, а его партнерами стали музыканты-любители: скрипач В. Скороход и Виолон-
челист В. Коломойцев. Ансамбль быстро приобрел популярность среди слушателей, выполняя довольно сложные программы из произведений В. Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шумана, Э. Грига,

А. Дворжака, Глинки, П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Танеева и др.. Привлекая к музицированию других инструменталистов, художники также выполняли квартеты, квинтеты, секстеты [8, 10].

Постоянные концерты принесли В. Косенко значительный успех - его приглашают на многочисленные гастроли. Впоследствии он переезжает в Киев, где ему предлагают должность преподавателя по классу фортепиано и камерного ансамбля в Высшем музыкальном институте имени Николая Лысенко (позже - Консерватории), а со временем и курс лекций по музыкальному анализа. Такая весомая исполнительская и педагогическая база не могли не отразиться на композиторском творчестве В. Косенко, в частности, в сфере камерно-инструментального жанра. Он пишет инструментальные ансамбли, среди которых: Соната для альта и фортепиано (1927-1928 годы) (рукопись произведения, к сожалению, утрачен), Квартет для двух скрипок, альта и виолончели (1927-1930 годы), "Классическое трио» для фортепиано , скрипки и виолончели (1927), Соната для скрипки и фортепиано (1921), Соната для виолончели и фортепиано (1923).

Виолончельное соната недаром до сих пор пользуется популярностью среди исполнителей, ведь является одним из лучших инструментальных произведений композитора. Она написана в 1923 году и посвящена 25-летию артистической деятельности уже упомянутого выше В. Коломойцево. Сонату нельзя назвать новаторской: в ней, как и в большинстве своих произведений, В. Косенко опирается на классические принципы формообразования, а эмоционально-образная сфера и средства выразительности ярко романтические, близкие к стилю Рахманинова, А. Скрябина, даже И. Брамса. Однако уже современники композитора (в частности, Н. Мясковский, которого В. Косенко ознакомил с сонатой во время своей поездки в Москву) отмечали высокий профессионализм, с которым было создано произведение, его привлекательность и самобытность [6, 148]. Одна из сильнейших граней дарования композитора - это мелодическое богатство, которое в полной мере проявилось в сонате и, в сочетании с творческой изобретательностью, сделало произведение интересным и захватывающим, подняло его к лучшим достижениям украинской камерно-инструментального жанра.

Как отмечает Т. Арсеничева, особое значение в этом произведении В.Косенко предоставляет фортепианной партии. Об этом свидетельствует авторская ремарка: Sonate (d-moll) pour piano et violoncelle op. 10 [1, 60]. Соната имеет три части, крайние из которых написаны в сонатной форме, а средняя - в трехчастной. Уже само начало произведения дает возможность говорить о равноправии партий как с чисто исполнительской стороны, так и в драматургическом смысле. Главная партия первой части содержит два элемента, один из которых композитор доверяет виолончели, а другой - фортепиано. Сдержанной, подобной марша теме, что равномерных движение и изложена двойными нотами с усиленными форшлагами, противопоставляется напряженно-страстная тема фортепиано, интонационно родственна предыдущей. ее характер достигается комплексом выразительных средств: широким диапазоном и густой фактурой; аккордово-октавным изложением мелодии, которая сопровождается взволнованным Триольный аккомпанементом и в сопоставлении с ним образует время полиритмической сочетание, использованием специфического минорного лада с альтерированные тонами, которые придают неустойчивости и тем самым стимулируют развитие музыкальной мысли; волнообразной динамикой. Все это способствует эмоциональному накалу темы, придает ей стремительности и взволнованности, приближает к музыке поздних романтиков, в частности И. Брамса, П. Чайковского и особенно С. Рахманинова. Развертываясь, главная тема становится патетической, мелодия преимущественно звучит в виолончели, зато партия фортепиано проводится своеобразным контрапунктом, обогащенная подголосками и виртуозными пассажами.

Постепенное эмоциональное успокоение и динамическое затихания приводят к побочной партии. Она контрастная по характеру к главной. Песенная, спокойная, лирическая тема близка к украинской песне. Плавно разворачиваясь, она напоминает лирическую повествование. Основное смысловую нагрузку сначала предоставляется виолончели, фортепиано здесь выполняет скорее аккомпанирующую роль. Однако уже второй провод побочной партии композитор доверяет фортепиано и подает ее в октавном удвоении. Пианисту особо следует обратить внимание на достижения мягкого звука, глубокого туше, а также позаботиться о необычайную плавность в проведении мелодии, о преимуществе legato. Разработка в целом напряженная, в ней царит тональная неустойчивость. Этот раздел построен на мотивных элементах основных тем. Все это приводит к пафосной кульминации. Реприза первой части является сокращенной, однако в конце автор дополняет ее кодой. Последние проведения тематического материала осуществляются в виолончели, но фортепианная партия не теряет своей значимости. Об этом свидетельствует, в частности, и тот факт, что композитор дает именно ей хоть и небольшую, но виртуозную каденцию, изложенную октавами с полиритмической сопоставлений-ниями, близкую фортепианном стиля Ф. Листа.

Лирической по характеру есть и вторая часть сонаты, однако, в отличие от первой, она отражает внутренние, более личные переживания. Основная элегическая тема проводится в виолончели, а ритмично однообразная фортепианная фактура создает спокойное настроение. Поддерживая этот характер, пианисту важно достичь с помощью legato максимально плавного перехода от одного звука к другому. Длинные фразы вроде вытекают друг из друга, образуя целостную картину всей части. В среднем разделе второй части происходит небольшое темповая сдвиги (авторская ремарка un poco рой mosso), которое сопровождается определенной волнением, динамичным ростом. Здесь лирическая тема становится более декламационную, однако в целом не разрушает господствующей атмосферы части, утверждается в конечном разделе. Последние пять тактов - это небольшой хорал в фортепиано на фоне выдержанной тоники в виолончели. Секунды, которые образуют верхние голоса аккордов, и хроматические "сползание" в средних голосах придают окончанию особой нежности, ламентозности, навевают тоску.

Финал продолжает развитие лирико-драматических образов первой части цикла. Сонатная форма, в которой написана эта часть не вносит внутреннего контраста, ее основные темы взаимодополняют друг друга. Главная партия, как и в первой части состоит из двух элементов. Первый ее элемент проводится в унисон виолончели с фортепиано: это обостренная пунктирная тема, звучащая на фоне уже типичного для В. Косенко Триольный сопровождения (в левой руке фортепианной партии), что придает ей напряженности и стремительности. Однако, в отличие от первой части, здесь господствующим в фортепиано становится штрих non legato, который подчеркивает ритмическую структуру темы. При развитии фортепианная партия обогащается аккордами, октавами, подголосками в средних голосах фактуры, синкопами в сопровождении - все это способствует росту напряжения. Второй элемент главной партии, логично випливае с первого, близкий по характеру к маршу. Проведение темы в виолончели с аккордовым сопровождением в фортепиано ассоциируется с игрой духового оркестра и солиста. Развиваясь, фортепианная фактура полифонизуеться, что тоже становится типичной чертой фактуры В. Косенко, что дает нам возможность проследить определенные связи с фактурой других украинских композиторов, а именно с фактурой произведений Н. Лысенко и В. Барвинского. Не лишена виртуозности и эта тема. Октавы, насыщенные многоголосый аккорды, двойные ноты, арпеджований сопровождение также становятся типичными для композитора техническими приемами, которые почерпнуты им из традиций романтической эпохи. Следующая тема - это тема побочной партии. Она не вносит ни образного, ни фактурного контраста, хотя по характеру является несколько спокойнее в целом. После небольшой разработки наступает реприза, в которой повторяются основные темы без значительных изменений. Важным в драматургическом смысле является кода финала. В ней проводится главная тема из первой части, которая звучит как величественный гимн, а также главная тема финала, что тоже представлена ​​в пафосных тонах. Композитор проводит своеобразную арку от начала произведения до его окончания, утверждая победу внутренних сил человека в борьбе с грустью, тоской, вызванными какими-то жизненными сложностями или определенными драматическими событиями.

Насыщенная фортепианная фактура как рассматриваемого нами отдельного произведения, так и камерно-инструментальных ансамблей В. Косенко в целом, позволяет нам сделать выводы о том, что именно фортепиано несет весомое смысловую нагрузку и имеет большое значение в ансамбле. Однако, пианисту важно всегда помнить, что при всей значимости и виртуозности своей партии он не должен занимать роль солиста, а всегда находиться в тесной взаимосвязи со своим партнером, музицировать вместе с ним.

Стилевые особенности фортепианной партии в камерно-инструментальных ансамблях В. Косенко включают следующие аспекты:

насыщенность пианистическими приемами и выразительными средствами, которые были типичными для композиторов романтической и позднеромантического суток, а именно для Ф. Листа, Р. Шумана, Ф. Шопена, П. Чайковского, С. Рахманинова, раннего А. Скрябина, т.д., музыкой которых В. Косенко увлекался еще в юности

связь с украинскими национальными традициями и использование элементов и средств выразительности, почерпнутых из фольклорных источников: в интонационной и ладо-гармонической сфере, в использовании методов ритмического и мелодического варьирования, введение полифонических элементов в господствующий гомофонно-гармонический склад фактуры;

индивидуальные черты композиторского стиля, проявляются в комплексе с предыдущими аспектами, а именно: а) мелодика, которой подчиняются все другие средства выразительности; напевные и искренние мелодии в произведениях В. Косенко часто близкие украинским песням (и хотя композитор никогда не прибегал к цитированию народных мелодий, однако их влияние заметно именно на уровне типичных украинских, а иногда более обобщенно-славянских интонаций) б) ладо-гармоничное разнообразие с использованием старинных народных ладов и обогащением своих произведений многочисленными альтерации, интересными гармоничными находками, что придает им неповторимый колорит в) фортепианная фактура, обогащенная полиритмической-мы наложениями, виртуозными приемами, разнообразными переплетениями многочисленных подголосков, которые тяготеют к индивидуализации и требуют проспиваности, выразительности при исполнении г) импровизационность, что проявляется через введение в фортепианной фактуры многочисленных построений типа каденций, которые автор точно выписывает в нотном тексте, их наличие предполагает при выполнении определенное rubato, обычно в разрешенных пределах, при сохранении ансамблевой единства.

Итак, комплексное взаимодействие этих выразительных средств в фортепианных партиях камерно-инструментальных произведений В. Косенко определяет и особенности их стилевой структуры. Композитор захватывает своими произведениями, их теплота и искренность, чрезвычайная лиричность, эмоциональная насыщенность отражают глубинное понимание и постижение специфики мышления и мира переживаний своего народа.

Литература

Арсеничева Т. К вопросу интерпретации сонаты для виолончели и фортепиано В. С. Косенко /Татьяна Арсеничева //Виктор Степанович Косенко: взгляд из 90-х годов. К 100-летнему юбилею. - М., 1997. - С. 57-60.

Боровик М. Украинский советский камерно-инструментальный ансамбль /Николай Боровик. - К.: Музыкальная Украина, 1968. - 101 с.

Калиниченко А. Камерно инструментальные ансамбли /Анатолий Калиниченко //История украинской музыки. Т. 4. - К.: Наукова думка, 1992. - С. 265-285.

Кияновская Л. Стилевое эволюция галицкой музыкальной культуры XIX-XX вв. /Любовь Кияновская. - М.: Астон, 2000. - 339 с.

Козаренко А. Некоторые тенденции развития национального музыкального языка в первой трети ХХ в. /Александр Козаренко //Украинская музыковедение. - К., 1998. - Вып. 28. - С. 144-154.

Менцинский Т. Виолончельное соната В. Косенко (к проблеме композиционно образной целостности) /Тарас Менцинский //Наук. вестник НМАУ им. П. Чайковского: сб. ст. - 2005. - Вып. 48. - С.147-154.

Олейник О. Фортепианная творчество В. С. Косенко /Ольга Олейник. - К.: Наукова думка, 1977. - 150 с.

Стецюк Р.В. Косенко /Роман Стецюк. - К.: Музыкальная Украина, 1974. - 55 с.

Фильц Б. Фортепианное творчество В.С. Косенко /Богдана Фильц. - М.: Искусство, 1965. - 70 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: