Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ПИОНЕРЫ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ
статті - Наукові публікації

Демещенко Виолетта Валерьевна, кандидат исторических наук, директор Института искусств Национальной академии руководящих кадров культуры и искусств

Статья посвящена истории развития советского музыкального комедийного фильма первой половины ХХ века. Автор рассматривает основные принципы формирования советской музыкальной кинокомедии и его адаптацию в кинематографическом пространстве в период 30-40-х годов ХХ века.

Ключевые слова: киномузыка, кинематограф, музыкальный фильм, музыкальная комедия.

This article is dedicated to the soviet music comedy film, his history and development .. Author considered the base principles of foundation soviet music comedy film and his adaptation in the cinematography space in period of30-40 years in the XX centuries.

Keywords: cinemamusical, cinematograf, musical film, musical comedy.

В начале ХХ века кинематограф овладел звуком, после этого он стал способен создавать не только звуковые фильмы, но и яркие праздничные синтетические зрелища, которые вылились со временем в новый жанр - музыкальную кинокомедию. В одном произведении сочетались сюжет, диалоги, музыка, танец, пение, нашла свое выражение вечная человеческая потребность в радости, стремление смехом, песней, хорошим настроением победить все жизненные невзгоды ради того, чтобы быть счастливым. Именно поэтому жанр комедии дал основу и жизнь новому жанру - музыкальной кинокомедии.

Этот период советского кинематографа исследовали такие ученые, как: И. Иоффе, И. Мусский, Д. Минчонок, В. Курбанов, Э. Кампус, А. Рутковский, Р. Юренев. Теоретическую и методологическую ценность представляют работы Г. Александрова, И. Дунаевского, С. Эйзенштейна, Г. Кузнецова, В. Ку-лешова, В. Пудовкина.

Одним из первых теоретиков советского киноискусства был И. Иоффе, который осуществил обобщение художественного материала в период становления звуковых фильмов. В своей публикации "Основы музыкальной драматургии: Музыка советского кино" он исследовал проблемы музыкальной драматургии в советском кинематографе с точки зрения соотношения в нем изобразительного и звукового рядов, а также особенности сценического и экранного исполнительства. Иоффе отмечал: "Кино вбирает в себя многовековой опыт театра, драматического и музыкального, и принимает отработанные им формы для воплощения сюжетных ситуаций, НЕ замыкаясь, однако, в рамках старых жанров. Кино могло бы позаимствовать готовые жанры - оперу, драму со всеми их подразделениями , но свободное от вековых традиций - стерло границы старых жанров и взял их, как сюжетные тенденции внутри своей синтетической действия "[3, 132].

Работая именно в этом жанре, кинематографисты легко находили контакт со зрителем. Музыкальный фильм сразу сосредоточил свое внимание на современности, вполне отдав ей предпочтение. Характерным было то, что экранная версия современности не стремилась к быту и копирования грубой реальности, взамен ей был присущ юмор, смех, романтизм, легкость, оптимистический взгляд на жизнь, в какой-то степени идеализация современности, проявляло себя в создании "легенд" и " сказок ", а создание кинематографистами фантастического, невероятного на экране стало бы явлениями действительности.

С приходом к руководству советским кино Бориса Шумяцкого начинается активная реализация сталинской концепции преобразования кинематографа в "массовое из искусств", что открывало бы новые возможности для идеологического воздействия на сознание миллионов граждан. Он вынашивал грандиозные планы превращения отечественного кино в "советский Голливуд", видел необходимость в построении в Крыму мощного киноцентра, аналогичного американской "фабрике грез". Киноцентр создать не удалось, но задача приблизить кинематограф к массовому зрителю и усилить внимание зрителя к такому жанру, как кинокомедия, осуществить удалось. "Нам нужны жанры, наполненные оптимизмом, мобили - ионизирующего эмоциями, - писал Б. Шумяцкий, - бодростью, жизнерадостным смехом. Жанры, дающие максимальные возможности для показа лучших большевистских традиций - непримиримости к оппортунизму, выдержки, инициативы и большевистской масштабности работ" [ 7, 1].

В стране социализма, где трудящиеся объединены одной идеей построения светлого будущего и прокладкой пути в коммунизм, должен господствовать бодрость, жизнерадостность, смех. Б. Шумяцкий писал о комедии: "В стране социализма, которая строится, где нет частной собственности и эксплуатации, где враждебные пролетариата классы ликвидированы, где трудящиеся объединены сознательным участием в строительстве социалистического общества и где партией успешно выполняется огромная задача ликвидации пережитков капиталистического прошлого даже в сознании людей, - в этой стране в комедию, кроме задачи викривальности, возлагается и другое, более важная задача - создание бодрого, радостного зрелища. Класс, который победил, хочет смеяться радостно. Это его право, и это радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю "[8, 247].

По свидетельству многих современников, "отец-народов" Сталин, понимая идеологическую силу воздействия кино на сохранение и утверждение тоталитарной системы и ее ценностей, сам осуществлял полный контроль над молодым кинематографом. Вождь лично просматривал темплану и все художественные фильмы, делал замечания и указания, выносил вердикт по выпуску фильмов на экран или их отмены.

"В фильмах с современной тематике, - пишет историк кино Р. Юренев, - Сталин не терпел изображения конфликтов, трудностей, недостатков, одобрял сцены банкетов, свадеб, митингов, народных танцев и хорового пения. Дома, костюмы, машины должны быть новыми, свежими. изобразительное решение - пышным, светлым, ярким. Музыка - бравурной, громким. Идеи фильмов должны бы?? Ли непременно объявлено, декларироваться персонажами. Уважительное или захвачено упоминание своего имени, введение в кадр своих портретов, статуй, высказываний одобрялось, отсутствие же всего этого могло вызвать раздражение "[9, 282].

Активная пропаганда нового строя, борьба с буржуазным прошлым наложили вето на такие комедийные жанровые формы и приемы, как эксцентрика, гиперболизация, клоунада, буффонада, пантомима. Эти термины считались проявлением буржуазности, их нельзя было даже упоминать [2, 159].

В том, что власть благоволила такого кинематографического жанра, как комедия, на самом деле скрывался большой идеологический подтекст. Комедийный жанр, как известно, обладает высокими релаксийнимы свойствами, он дает возможность почувствовать психологическую разрядку, отвлекает от жизненных проблем и неурядиц. Социальные катаклизмы, которые происходят в обществе сегодня, так же как и те, которые происходили во времена сталинизма, требовали психологической компенсации. А что, как комедия, полностью соответствует такому желанию? Во времена советского искусства в его эстетике смех рассматривался как идеологическое оружие, как средство воспитания масс в нужном идеологическом духе и направлении патриотической пропаганды. "Мы сейчас стараемся работать иначе, - говорил на творческой совещании режиссер Г. Александров, - мы стремимся создать такие формы комедийного искусства, которые не только помогли советскому человеку веселее смеяться, а информировали бы его мысль в нужном направлении, помогли советскому зрителю узнать и понять, что происходит вокруг него в Советском Союзе "[2, 133].

Перед "легким" жанром возникла проблема создания целостности, гармонии всех элементов, которые объединялись в задумчивости, нужно было разгадать загадку не только звуковой музыкальности но и пластичности. Он должен был открыть законы единого ритмического развития, которые смогли бы связывать различные элементы кинематографического языка. Жанр должен был предложить модели современности, которые легко воспринимались зрителем, и формулы, которые имели значение для звукозрительного кинематографа в целом. Эту проблему наиболее точно раскрыл Сергей Эйзенштейн, размышляя о методике звукогляда-цьких согласований. Он говорил: "Надо уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке" [6, 187].

Первой попыткой комедийного фильма в лирико-поэтической жанре была работа советского режиссера Игоря Андреевича Савченко - "Гармонь" (1934 г.), поставленный по одноименной поэме Александра Жарова. Сюжет был достаточно простым: гармонист Тимоша стал секретарем комсомольской ячейки, превратился в самовлюбленного хвастуна и покинул играть на гармони, под звуки которой в свободное время развлекалась сельская молодежь. Став комсомольским вожаком, он пишет инструкции, считает себя серьезным человеком и величает себя Тимофей Васильевич. Между тем в селе воцарилась скука и подняли голову кулаки. Только тогда понял Тимофей, что гармонь - это сила, он отрывается от бюрократического головокружение, берет в руки гармонь и побеждает кулаков.

Режиссер точно почувствовал особую природу задуманного музыкально-драматического произведения. Ему нужно было связать в своем фильме три самостоятельные линии - лирическую, сатирическую и социально-драматическую, внутри каждой из которых господствовали законы определенного жанра.

Ориентируясь на богатые открытия 20-х годов, режиссер на практике использовал большие возможности монтажа, темпоритмичное изменений, неожиданных условных экранных композиций. Савченко открывает специфические принципы построения музыкального зрелища. Музыкальная драматургия выстраивалась на столкновении двух противоположных линий, а именно - популярных в то время комсомольских песен, контрастировали с жалкими, стилизованными под романс, песнями кулаков. Однако, это вовсе не ограничивало задач, решал композитор С. Потоцкий. Музыка фильма осваивала все пласты рассказы и соотносилась с каждым жанровым блоком. Ритмическое решение фильма было интереснее от мелодического, что в свою очередь и ослабило интерес зрителей к фильму, - работу Савченко подвергли жесткой критике.

Преимущества ленты были бесспорными, а инновационность несла экспериментальный внутреннего-ньокадровий характер. Этот фильм дал толчок для развития советского музыкального фильма, который со временем вышел на новые рубежи. На тот момент как критика, так и зрители ожидали от музыкального фильма несколько другой: простоты, доступности, веселья, неприхотливости и зрелищности вместо представленных социальных проблем.

Осенью 1932 года в Москве состоялась специализированная совещание с участием ведущих сценаристов и режиссеров. Речь шла о том, что советский зритель требует новых фильмов, в своих письмах зрители требуют ярких звуковых кинокомедий. Поступили рекомендации по постановке веселых фильмов, которые должны были ставить режиссеры-профессионалы. Эйзенштейн писал сценарий "Максим Максимыч Максимов", Довженко работал над комедией "Царь".

Председатель Государственного управления кинофотопромышленности (ДУКФ) Борис Захарович Шумяцкий предложил снять на пленку спектакль "Музыкальный магазин", поставленный Леонидом Утесовым в Ленинградском мюзик-холле на музыку Исаака Дунаевского. Режиссером комедии Шумяцкий видел Александрова, который еще не сделал большой самостоятельной работы, но уже побывал вместе с Эйзенштейном в Америке, многому научился и усвоил.

Александров, Утесов, сценарист Николай Эрдман и Владимир Масс провели твор?? На встречу в Ленинграде. Идея музыкальной кинокомедии понравилась всем, начались поиски сюжетных и музыкальных коллизий, обсуждение вариантов сюжета. Главным действующим лицом, отталкиваясь от пьесы "Музыкальный магазин", решили сделать Константина Потехина, только в фильме он превратился в пастуха. Слова песен было поручено написать Лебедеву-Кумача.

Съемки фильма начались в октябре 1933 года. Фильм сразу вызвал много споров, постоянно его сопровождали от начала до конца. В самом фильме была откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного и трагического. Начинаются "Веселые ребята" из мультипликационного изображения выдающихся западных мастеров кинокомедии: Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Китона, а затем надпись на экране сообщает, "что они в картине участие не принимают". Это был ответ режиссера Александрова критикам, упрекали его по подражания известных американских комиков. Вслед за титрами "В картине участвуют" называются имена Утесова, Орловой и некоторой "Марии Ивановны". Буквы последнего имени складываются в вопросительный знак, который превращается в корову.

Григорий Александров ни пытался создать на экране сходство современной жизни. Он выстраивал мир условный и экстравагантный, в котором господствуют фиглярство, веселые недоразумения, трюк. Поведение персонажей, их костюмы, манеры, набор анекдотических ситуаций, каскад аттракционов - все это было организовано профессионально и молниеносно. Музыка диктовала условия монтажа, определяла характер видение материала, то в свою очередь приспосабливался к условиям, подсказанных жанром. Исполнители главных ролей - Любовь Орлова и Леонид Утесов - пытались выразить доминирующую интонацию времени, атмосферу энтузиазма и надежд народа к лучшему. Они увлеченно работали и искали возможности для более демократических и ярких способов воплощения своих персонажей на экране. Высокий профессионализм актеров, их артистизм и музыкальные способности определили успех этих первых звезд советского экрана, а также широкое признание публики.

Интересно, что фильм начинался с надписи "Музыкальная комедия". После рисованного представления тех, кого зритель не увидит в фильме, и тех, кто принимает в нем участие, рисованная корова пишет хвостом надпись: "Веселые ребята" - Джаз комедия ". Дважды повторенное жанровое определение во втором титре уточняет содержание авторского замысла.

По мнению режиссера, задачи сопряжения двенадцати музыкальных аттракционов, связанных сюжетом, удалось не только выполнить, но и перевыполнить. Это произошло потому, что история Кости была первой, где внимание создателей фильма было сосредоточено не столько на финальном празднике героев, сколько на утверждении прав самой джазовой музыки, и доказала работа Дунаевского. Джазовая музыка, по мнению композитора, могла отразить все стороны мировоззрения и чувств современного человека.

Музыкальное и поэтическое "формулировки", что находится в первой песне фильма, - "легко на сердце от песни веселой" породило своеобразную идею, которая стала служить своего рода визитной карточкой не только данного фильма, но и большинства советских картин 30-х лет. Композитор Исаак Дунаевский, создав необходимый тон и настроение, этой песней предлагает зрителю-слушателю различные музыкальные темы и мелодии. Признание Кости "Как много девушек хороших" и Анюты "Я вся горю не пойму от чего", юмористические музыкальные зарисовки и развернуты джазовые сцены захватывают и завораживают зрителя. Дуна-евськои сам руководил исполнением своей музыки, это требовало титанического труда, он был руководителем симфонического оркестра, проводил репетиции, работал в музыкальной студии над отдельными вариантами своей музыки, искал лучшие способы выполнения, пытался улучшить характер звучания отдельных частей, доводил их до совершенства.

Композитор писал о музыке в кино и значение в ней кинописни: "Песня в фильме сама должна иметь свой драматургический развитие, связанными с общей драматургией фильма, а потому должна таить в себе, в своей музыкальной фактуре и в особенностях текста возможности такой внутренней драматургии, возможности симфонического обогащения, разработки и вариантности. Если этого условия не существует, песня может полностью соответствовать содержанию, эмоциям и ритма каких-то кадров, какого-то эпизода, но неожиданно оказаться неподходящим для другого эпизода, хотя в нем и действуют те же лица, что и в первом случае. Не имея гибкости, монтажной универсальности песня "ломается", перестает полноценно служить задачам режиссера, актера "[1, 31]. Именно эти задачи были осознаны композитором и режиссером в работе над фильмом "Веселые ребята" первым истинно музыкальным фильмом, не по количеству самой музыки, а по той ролью, которую она играла.

Перед выпустить фильм на экраны в СССР, фильм вместе с другими работами известных советских кинематографистов была представлена ​​в Венеции на Второй международной кинематографической выставке. Фильм имел большой успех. Итальянская пресса писала: "Совершенно непонятно, как Александров снял своих" Веселых ребят "в СССР? Наверное, это произошло в темную ночь, когда начальство очень сильно спал. В темноте он прошел на студию и до утра снял этот фильм» [ 5, 73].

В Итальянском журнале "Марианна" критика была другой: "Веселые ребята" составляют такое впечатление, будто на Фабрику ДУКФа ночью прорвались буржуазные кинорежиссеры и тайком в советских декорациях сняли фильм "Веселые ребята" [5, 74] .

Уже на следующий день после демонстрации фильма "Москва смеется" (так назвали "Веселых ребят" в Италии) песню "Сердце, тебе не хочешь?? Ться покоя "перевели на итальянский язык и пели венецианские гондольеры. Во Франции картину назвали" Весь мир смеется ", настоящий успех комедия имела в США, где сам Чаплин дал ей высокую оценку.

Возвращаясь к вопросу музыкального фильма, по "Веселых ребят" хочется отметить следующий факт. 28 февраля 1935 в "Литературной газете" было напечатано фельетон А. Безимени-ского "Караул! Грабят!" Это было связано с открытием Первого международного кинофестиваля, где вне конкурса был продемонстрирован фильм "Вива, Вилья!". В один из патетических моментов этой американской картины зрители стали смеяться, а как писал Безыменский, мексиканские крестьяне пели марш из "Веселых ребят".

Для того времени это было нормой, Дунаевского, как и Александрова, не раз обвиняли в плагиате, мол они все переняли у американцев: режиссер - сюжет, а композитор - музыку. Например, на композиторских собрании в Москве, когда происходило очередное линчевания композиторов относительно того, кто и что украл, композитор Д. Кабалевский сказал: "Вот смотрите. Берешь песню" Сердце, тебе не хочется покоя ", начинаешь ее играть и выходит мотив известного американского блюза. Особенно хорошим получается рефрен, когда правая рука играет, как вальс, - три четверти, а левая на две четверти "[4, 351]. Разница только в том, что блюз, популярный в 30-е годы, выполнялся в си-бемоль мажоре, напоминание о котором наводило ужас на советских пианистов.

Для проверки была создана авторитетная комиссия из композиторов, писателей и кинематографистов. Комиссия установила, что как автор "Марша веселых ребят», так и композитор американского фильма в основу своей музыки взяли один и тот же двотактовий оборот с аккомпанемента народной мексиканской песни "Аделита", а творческое использование народного мелоса не только допустимо, но и похвально.

Следующей известной совместной работой режиссера и композитора был музыкальный фильм "Цирк" в 1936 году. Фильм был снят по мотивам комедии И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева "Под куполом цирка". В середине 30-х годов цирковая актриса, американка Марион Диксон бежит из США с маленьким чернокожим сыном. Зная ее проблемы, немецкий цирковой актер Франц фон Кнейщиц держит Марион под страхом разоблачения ее тайны и эксплуатирует ее талант. Приехав в СССР с оригинальным аттракционом, она находит там друзей, любовь и новую жизнь.

Этот фильм производил впечатление не только комедийное, но и драматическое. Это было настоящее новаторство в советском кинематографе. В качестве Марион Диксон вновь была любимая актриса Сталина - Любовь Орлова.

Так же, как и фильм "Веселые ребята", фильм снимался под фонограмму. Александров авторитетно заявлял, что так делают в Америке, и ему верили, хотя в Америке так снимал только В. Дисней. В этом фильме прозвучало около двадцати песен. Самыми известными из них стали "Интернациональная колыбельная", "Марш советских артистов цирка", "Галоп", "Негритянская колыбельная", "Танго", "Цирковой вальс", а "Песня о Родине" стала позывными Центрального Радио СССР.

Работа с музыкальным записью была филигранной. Дунаевский снова пытался добиться совершенства. "Композитор выверял каждое движение актера, чтобы знать, сколько музыкальных тактов требуется записать. Он рассчитывал даже количество шагов, которые Л. Орлова должна была пройти от двери к столу, чтобы сделать в музыке именно столько сильных долей, сколько раз актриса переставить правую ногу. Новый кадр должен был начаться с сильной музыкальной судьбы. "Каждая склейка монтажного куска приходилась на сильную долю вальса", - вспоминал Александров. Так же точно в такт с музыкой был построен выход Мартынова и Марион Диксон в номере «Полет». Лестницы, которыми они идут, имеют столько ступеней сколько четвертных нот в в "исходное марше". То есть Александров и Дунаевский добивались того, чтобы проход артистов по лестнице четко совпадал с музыкальным рядом, это была новация в то время "[4, 296]. Фильм имел успех, его представили на Международной выставке в Париже в 1937, где он получил высокую награду, хотя в соотношении музыки и изображения согласования с сюжетной линией добиться не удалось.

В 1936 году режиссером Семеном Тимошенко было снято еще одно музыкальную комедию "Вратарь" по одноименному рассказу Льва Кассиля. Семен Тимошенко начал свою работу в жанре кинокомедии и музыкального фильма из фильма "Три товарища", снятого в 1935 году в содружестве с композитором Исааком Дунаевским. Музыкальным хитом после выхода фильма на экран стала песня "Каховка" на слова М. Светлова.

В фильме "Вратарь" снова прозвучала музыка Дунаевского, а песня "Эй, вратарю, готовсь к бою" стала гимном советских футболистов. Картина пронизана энтузиазмом, задором, пропагандой спорта и спортивных успехов. Главная идея фильма - это стремление к физическому совершенству гражданина СССР, в любую минуту не только на футбольном поле, но и на поле боя готов к борьбе за свою страну. В главной роли Антона Кандидова снялся Григорий Плужников. Эта комедия стала любимым фильмом советской аудитории, от школьников до пожилых людей.

Впервые в 1936 году режиссером Владимиром Вайнштоком была осуществлена ​​одна из лучших экранизаций детского приключенческого фильма по мотивам романа Жюля Верна "Дети капитана Гранта", где прозвучали песни, написанные композитором Дунаевским, - "Спой нам, ветер" и "Капитан".

Классической можно считать музыкальную кинокомедию "Волга-Волга", в которой произошло полное согласование музыки, изображения и сюжета. В этом фильме соотношение музыки и изображение более "выпрямленным": музыкальное решение полностью вырастает из сюжетных приключений и не имеет своего личного задачи, как это было в "Веселых ребятах". В фильме серьезно воплощается сюжет победного восхождения простой девушки почтальона Стрелки к всенародной славы. Главная характеристика персонажей была безусловно музыкальной, что еще раз подчеркивает, что этот фильм музыкальный. По сюжету именно музыкальная одаренность определяла принадлежность героев и эпизодических персонажей в стихии народного творчества. Комические, сатирические куплеты, песни с юмором, пародийные музыкальные номера создавали жизнерадостную атмосферу фильма.

Песня в фильме стала подобной драматургического персонажа, а не отдельного номера, она становится героиней рассказа. Песня, которую создала главная героиня Стрелка - "Волга-Волга" возникает с первых кадров фильма. Именно с этой песней отправляется бригада самодеятельности города Милководська в Москву на конкурс талантов. На плоту песню поют друзья почтальона, но вот песня долетела до "севрюга" и вновь зазвучала уже в оркестровом исполнении. Ноты с записью песни подхватил ветер и разнес по всей реке - теперь песню поют и играют везде, она звучит в разном музыкальной аранжировке: в эстрадной инструментовке, в симфоническом и духовом вариантах. Песня сразу стала популярной, народной, а финал фильма - это заслуженное всенародное признание таланта простой девушки.

В идеологическом замысле фильма находилась идея всенародного непрекращающегося праздника. Участником праздника должна быть каждый человек, каждая, кроме бюрократа-карьериста бывало, яркий образ которого создал талантливый актер Ильинский. Интересно, что музыка подчеркивает характер людей в фильме вроде мюзикла, в этом заключается приговор для лиц, которые не любят музыку, не понимают ее, не умеют ни петь, ни играть, как Бывалов.

Лучшие сцены фильма, где певцы, танцоры, музыканты самодеятельности преследуют до смерти перепуганного бывало, предложили Дунаевскому действительно богатый материал для написания музыки.

водевильных и юмористическом действу было предоставлено каскад мелодий - ярких динамичных, легко запомнить "ятовуються.

С большим уважением вспоминает Дунаевский работу с Александровым, который как очень музыкально одаренный человек и режиссер музыкальных кинокомедий, смело выдвигал музыку на передний план, делал ее основным компонентом своих картин. Он покорял ей не только динамичный, но и эмоциональное развитие сюжета, весь ритм картины путем искусного, строгого, соответствующего ритма музыки монтажа. Задолго до съемок, вспоминает композитор, они вместе разрабатывали в деталях сценарий будущей музыки, драматургический развитие которой часто влиял на литературный сценарий и менял его согласно музыкальными предпочтениями. Большие эпизоды скрупулезно разрабатывались с точностью до 10-15 секунд звучания уже тогда, когда еще не было снято ни одного кадра. Александров широко применял метод съемки под готовую фонограмму, который он первый ввел в технологию советской кинематографии [1, 34].

В фильме прозвучали "Песня о Волге", "Я моряк, бывал повсюду", "Молодежная", "Дорогой широкой". Творческий союз Дунаевского и Александрова был союзом двух творческих личностей, преданных идее музыкального фильма, союз профессионалов, предпочитали музыкально-драматическому искусству. Герои фильмов художников также имеют таланты: именно умение петь, танцевать, сочинять стихи было важным условием для героев фильма. В "Веселых ребятах" героиня-"прима", которая не умела петь, как и Бывалов в фильме "Волга-Волга", вычеркиваются как неспособны самой драматургией фильма.

Вслед за "Волга-Волга" в 1940 году на экраны выходит фильм «Светлый путь», который вновь создают вместе Александров и Дунаевский. В главной роли неграмотной девушки Татьяны прима советского экрана Любовь Орлова. Основная идея фильма - это трудовой конфликт и судьба девушки, которая благодаря своему труду получает признание и счастье в "стране грез" - СССР, где каждый человек может быть счастливым. В фильме прозвучала известная песня на музыку Дунаевского и слова Актиля - "Марш энтузиастов".

Исаак Дунаевский всегда подчеркивал, что творчество Александрова была яркой и неисчерпаемой, что он был пионером советской музыкальной кинокомедии, который предложил свой путь в этом жанре, по которому пошли и другие режиссеры. Впрочем, следует отметить, что без такого талантливого композитора, как Дунаевский успех советской музыкальной кинокомедии был бы невозможным.

Музыкальный фильм является кинопроизведением, в котором музыка выполняет важные смысловые и композиционные функции, определяет жанровую и стилистическую характерность картины. Музыка в комедийном фильме занимает довольно важное место, поскольку может двигать действие, ускорять или замедлять ее ход, определять темпоритм событий, передавать эмоциональное состояние героев и само настроение фильма. Нередко музыкальный ритм по сравнению с другими ритмами кинопроизведения (электронное движение, слово, монтаж) является ведущим, так как он более значительный и выразительный, это уже не просто кинокомедия с музыкой, а музыкальная кинокомедия.

На разных этапах развития музыкального фильма происходили определенные преобразования, не только идеологические, касающиеся именно советского кинематографа, но и структурные. Изменения в структуре фильма отразились возникновением различного типа синтеза драматургии, музыки (вокальной, инструментальной), хореографии, зрительного решения. Именно таким был советский музыкальный фильм периода 30-40-x годов ХХ века благодаря поискам легендарных пионеров советского кинематографа.

Литература

Дунаевский И. О. выступлений?? Я, статьи, письма, воспоминания /И. О. Дунаевский. - М., 1961. - С. 31.

Живые голоса кино. Говорят Выдающиеся мастера отечественного искусства (30-40-е годы). Из НЕ-опубликования. - М., 1999. - С. 159.

Иоффе И.Основы музыкальной драматургии: музыка советского кино /Иеремий Исаевич Иоффе. - Л.: ГМНИЫ, 1938. - С. 132.

Минчонок Д. Исаак Дунаевский. Большой концерт /Д. Минчонок. - М.: Олимп. - 1998. - С. 351.

Мусский И.А. Сто великих Отечественных кинофильмов /И. А, Мусский. - М.: ВЕЧЕ, 2006. - С. 73-74.

Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства /С. Эйзенштейн. - М.: Мысль-2002. - С. 187.

Шумяцкий Б.З. Творческие задачи темплану /Б. Шумяцкий //Советское кино. - 1993. - № 11. - С. 1.

Шумяцкий Б.З. кинематографии миллионов /Б. Шумяцкий. - М., 1935. - С. 247.

Юренев Р.Советская кинокомедия /Р. Юренев. - М., 1964. - С. 282.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: