Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
"ПЕРЕЖИВАНИЯ", "притворство" И "отчуждения" в приеме АКТЕРСКОЙ ИГРЫ ТЕАТРА КУКОЛ
статті - Наукові публікації

Бучма Ольга Евгеньевна, заведующая кафедры "Куклы на эстраде" Киевской муниципальной академии эстрадного и циркового искусств, соискательница Киевского национального университета театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко -Карого

В статье речь идет об особенностях психофизической подготовки современного актера кукольника. В частности рассматривается внутренний и внешний дуализм в процессе создания сценического образа в театре кукол и необходимость синтезирования в работе современного кукольника приемов и методов актерской игры разных школ и направлений на примерах системы К. Станиславского, теоретических разработок Д. Дидро, Б. Коклена (Старшего), творческих поисков Б. Брехта. Анализируется сочетание в творчестве актера кукольника "искусства переживания", "притворство", "эффекта отчуждения".

Ключевые слова: театр кукол, кукольник, психофизика, синтез, "переживания", "притворство", "отчуждение".

The article describes the peculiarities of the psychophysical training of the modern puppet-show's actor (puppeteer). There is the inner and outward dualism during the creation of the stage image at the Puppet Theatre and necessity of the synthesizing in the work of the modern puppeteer of the methods and moods of the actor's playing (acting) according to different schools and directions using the patterns of Stanys-lavskiy's system, D.Didro 's theoretical works, B.Koklen' s works (the elder Koklen), the creative researches of B.Brecht. The article analyzes the unity of the "emotion's art" ("experience"), "imagination's art" and "effect of the rejection" ("estrangement methods").

Keywords: puppet theatre, puppet-show 's actor (puppeteer) psychophysiology, synthesis, "emo-tions" ("experience"), "imagination" and "rejection" ("estrangement methods").

Вопрос, к какой из существующих систем актерской игры принадлежит актерское творчество театра кукол, до сих пор открытым. В научных статьях об искусстве театра кукол, мемуарах ведущих мастеров театра, даже в учебниках, по которым воспитывают будущих актеров-кукольников, высказано различные утверждения относительно законов перевоплощения в образ-куклу. Окончательные ответов пока нет, но очевидно, что ни один из разработанных в драматическом театре направлений актерской игры нельзя полностью применить в искусстве театра кукол.

Начиная с 20-х годов ХХ века, то есть с лет активного распространения и внедрения системы К. Станиславского, для актеров-кукольников одним из главных остается вопрос: "базируется принцип создания сценического образа-куклы на его методике?" Ведь до сих пор не установлены границы применения в театре кукол главного принципа - "подсознательная творчество природы через сознательную психотехнику артиста" [7, 61], который является основой "системы" великого реформатора драматической сцены.

В начале XX века, во времена становления профессионального театра кукол, проблема специфики актерской игры в театре кукол так остро не рассматривалась, но в 60-70-х годах прошлого века поиски новых выразительных средств привели к синтезирования в спектакле театра кукол различных форм театрального искусства. Взаимодействие "живого" актера с персонажем-куклой трансформировалась в особый сценический прием с новыми законами пластического решения спектакля. Под влиянием изобразительного искусства в театре кукол возник новый сценический прием - так называемые "полотна, оживают".

В последние годы формируется тенденция образного, символического, философского театра кукол, в которой кукла уже не подчиняется реалиям жизни. ее внешний вид и коллизия сюжета выстроены на новом уровне образного восприятия действительности. Для реализации такой концепции нужны новые условия существования куклы на сцене. "Театр кукол подошел к освоению новой сферы деятельности, основной эстетической платформой которой становится один из самых интересных философских течений - иррационализм" [6, 109] - пишет наш современник, Народный артист Украины, ведущий мастер сцены Харьковского государственного академического театра кукол им. В.А. Афанасьева, доцент кафедры театра кукол Харьковского государственного университета искусств имени И. П. Котляревского Алексей Рубинский.
Сегодня можно говорить о многообразии выразительных средств в театре кукол подробнее. "Многообразие творческих методов только обогащает палитру искусства. Тогда как в эстетике сюрреализма, символизма, экспрессионизма, богатстве и многообразии других творческих методов и эстетических направлений заключается качество, которое роднит ее со стихией куклы, играет!" [6, 108]. Эти слова О.Рубинського наталкивают на мысль о специфическом воспроизведения сценической правды в театре кукол, которое выходит за пределы одной системы актерской игры. Этот синтез актерских школ требует универсальных приемов психотехники.

Учитывая багатосистемнисть театральной куклы, разнообразие ее функций, смыслового и эмоциональной нагрузки, а также концепции формы ее олицетворение в сценическом пространстве в сосуществовании с другими носителями сценического действия, необходима систематизация и обобщение опыта всех существующих актерских школ. Такое обобщение необходимо для выявления синтеза, необходимого для реализации всех направлений театра кукол и одновременно для сохранения самой сути куклы, "что оживает".

Какие отдельные элементы актерской игры различных систем и методов необходимы для создания образа средствами театра кукол? Как именно их следует сочетать и синтезировать для современного кукольника

Выдающийся режиссер, актер и теоретик театра кукол С. Образцов, имея немалый опыт работы в драматическом и музыкальном театре (Музыкальная студия МХАТ, затем МХАТ Второй), утверждал, что система реформатора драматической сцены К. Станиславского должна стать основой и для театра кукол. Но, вместе с тем, С. Образцов, совершая с актерами московского театра кукол ряд тре-Нинг по системе К. Станиславского, интуитивно пытался адаптировать их для кукольников. Задать?? Кая потребность вживания в роль, обогащая свой образ собственными эмоциями и чувствами, он видел необходимость в универсальной технике кукольника в моменты "раздвоение" во время параллельного развития двух самостоятельно существующих образов: "живого" актера и куклы, ожила в его руках, или двух кукол-персонажей, оживленных одним актером кукловодом. "Моя правая рука, на которую надета кукла, живет в отличном от меня, самостоятельном образе и ритме" [5, 100].

Режиссер, преподаватель Ленинградского государственного института театра, музыки и кино (ныне Санкт-Петербургской театральной академии), теоретик театра кукол М. Королев в своей книге "Искусство театра кукол" высказал предположение о невозможности применения системы К. Станиславского кукольниками полной мере из-за некоторую искусственность, присущую искусству актера театра кукол. "От искусства драматического актера искусство актера театра кукол принципе отличается большей искусственностью <...> Наивно было бы предполагать, что система Станиславского является единственной основой для искусства театра кукол в целом." [4, 86].

Одно из предположений М. Королева по основному принципу работы над образом в театре кукол касается родства этого вида искусства с так называемым "искусством притворства" (по версии К. Станиславского). Только процесс создания образа в театре кукол пропускает этапы работы актера "притворство" в обратном направлении: от технической фиксации в мышечной памяти внешних выразительных возможностей персонажа к процессу "переживания" - эмоционального отождествления актера с созданным им образом. "Можно сказать, что первоначально кукольник более делает вид, а затем, в результате полного овладения всеми элементами формы и содержания, приходит к переживанию" [4, 91].

В середине ХХ века многие кукольников увлеклись теорией эпического театра Б. Брехта, которая базируется на эмоциональном отстранении актера от созданного им сценического образа. Принцип притворство развит у Б. Брехта в направлении ощущения актером двух "я" за счет так называемого "эффекта отчуждения". Кукольник способен создать два самостоятельно существующих "я", разъединяя их как внутренне, так и наружно. Поэтому эффект "отчуждения" можно применить в работе кукольника для ощущения правдивости ситуации в моменты создания им двух сценических образов одновременно. "Отчуждение" помогает создать естественную реакцию актера на действия внутрь созданного и собственноручно оживленный лицо-жа-куклы без перевоплощения в него.

Но концепция "отчуждения" пригодна для театра кукол далеко не в полном объеме. "V-эффектом" Б. Брехт пытался "охладить" чрезмерные чувства зрителей и натолкнуть их на логический анализ событий пьесы. "<.> Актер должен стоять на такой точке зрения, находится не только вне сферы образа, но и перед ним на более высоком этапе развития" [1, 217], "Эффект очуждения требует актера философа, который научит зрителей в наше время очужено воспринимать события и человеческие отношения "[1, 284]. Б. Брехт считал, что только трезво осмысленные факты, предложенные в спектакле для детального рассмотрения, способны пробудить у зрителя гражданский долг, а чувство, необходимые для сопереживания, глубже поразят после окончания спектакля при обдумывании освещенных в ней проблем. "Нет, я за него [о перевоплощении], но в определенной фазе репетиций. Впоследствии к нему необходимо еще кое-что добавить, а именно: отношение к образу, в который перевоплощаетесь, его общественную оценку" [1, 324].

У актеров театра кукол совсем иначе обоснование мотивации применения в творческом процессе создания образа теории Б. Брехта. V-эффект для кукольника - это психофизический прием, что позволяет координировать и эмоционально оправдывать создание сценического образа, физически отделенного от актера.

Обобщая знания и навыки, необходимые для усвоения кукол различных систем и создания сценического образа в театре кукол в спектаклях с использованием различных приемов, складывается определенный набор психотехнических свойств, сочетание которых выходят за пределы любой действующей концепции воспитания актера. Драматическое вживание в роль и создание образа с голосовыми и эмоциональными характеристиками согласно "искусства переживания" в оживлении тростевых куклы противоречит отстранению и притворства характеров, созданных средствами плоскостной куклы. А искусственность голосовых обертонов куклы-перчатки вопреки естественно-натуралистическим движениям марионетки. Парадокс заложен даже в концепцию одной системы куклы, когда пластическое подражания движений человека создает глубоко образный и даже мистический символ где-то вне действительностью (марионетка). Или органика чувств и соответствующая динамика сочетаются с ирреальными предложенными обстоятельствами пластического решения (планшетная кукла). Вместе с тем, при создании образа осуществляется сугубо техническое овладение куклой с фиксацией определенных движений и положений, необходимых для воспроизведения чувств. В процессе же работы предстоит раздвоение, даже растроение на образ-куклу, собственный образ и контроль за физическими состояниями обоих.

Каждый из вышеуказанных элементов профессии кукольника тяготеет к определенной системе или приема, сформированных различными художниками драматической сцены. Взаимоисключающие положения различных актерских школ объединяются в искусстве актера театра кукол, поочередно доминируя на разных стадиях развития образа, в зависимости от системы кукол и общего приема представления.

Следовательно, создание образа в театре кукол подчиняется трем главным сценическим приемам:

"Переживания" с перевоплощением в образ и верой в предлагаемые обставины.

"Притворство" с фиксированной канвой пластического и голосового воспроизведения чувств и дуализмом эмоционально-психологического состояния актера.

"Отчуждение" с эмоциональным психологическим и физическим отстранением актера от созданного им образа и наличием двух линий поведения и мыслей.

Итак, "переживания", "притворство", "отчуждение". Три необходимых компоненты для создания сценического образа средствами театра кукол. Но по какому принципу их сочетать

Сознательная подсознание "искусства переживания", парадокс "искусства притворство", "эффект отчуждения" в эпическом театре - каждое из этих понятий имеет свою неповторимую концепцию, актерские приемы, последователей и реформаторов, каждое из этих понятий индивидуальное и непохожее друг на друга . К. Станиславский настаивал: "Переживания помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании" "жизни человеческого духа" роли <...> "[7, 62]. Д. Дидро был иную мнение относительно перевоплощения:" <...> все его [актера] талант состоит не в том, чтобы, как вы думаете, переживать, а в том, чтобы точно передавать внешние признаки переживания и тем обмиляты вас "[2, 23]." Никогда не теряйте себя самого на сцене, всегда действуйте от своего лица человека-артиста ", - писал К. Станиславский [7, 294]." Искусство и душевная техника должны быть направлены на то, чтобы уметь естественным путем находить в себе зерна природных человеческих качеств и пороков, а затем выращивать и развивать их для той или иной роли "[7, 294-295]. Д. Дидро, в свою очередь, настаивал на следующем:" <. > Не опускаясь до мелкого образца он в самом себе, актер будет одинаково большим, удивительно странным и безупречным подражателем чувствительности, скупости, лицемерия, двоедушия и всякой другой чужой ему удачи, всякой другой чужой ему страсти "[2, 84] .

Отличие творческих позиций двух теоретиков актерского искусства, Д. Дидро и К. Станиславского, вполне понятны. Однако существенные различия в теориях имеют и две фигуры, творческий путь которых характеризуется достижениями в общем направлении - приеме "притворство". Этими деятелями является выдающийся французский актер, теоретик театра Бенуа Констан Коклен (Старший) и немецкий драматург, режиссер, автор статей о театральном искусстве Бертольт Брехт. Разницу взглядов порождают совершенно разные цели, которые стремились достичь художники. Б. Коклен предлагал способ достижения идеала в актерском искусстве, Б. Брехт - средствами актерских возможностей пытался пробудить у зрителя гражданскую позицию. Б. Коклен стремился идеальной совершенной актерской формы, вызывает катарсис зрительских чувств, Б. Брехт апеллировал к человеческому сознанию, аналитической благоразумия для стимулирования социальной активности и возмущения публики. Б. Коклен выступал за отстраненность, холодность чувств актера с целью создания возвышенного, величественного, идеального образа. Б. Брехт пытался средствами отчуждения усилить осмысления трагизма ситуации. Развившись, оба направления начали необходимые компоненты для актера театра кукол, дополняли друг друга.

Несмотря на различие трех приемов существования актера на сцене, следует сосредоточить внимание на общих чертах. Они сочетают, казалось бы, непохожие теории и акцентируют внимание на компонентах, в первую очередь необходимых для овладения куклой. Речь идет о:

значение воображения и фантазии для создания образов

выполнения сверхзадача автора произведения, а не желание превзойти его, то есть осмысление пьесы, а не режиссерская концепция

наличие психофизической базы для овладения определенным приемом

понимание значимости физических задач и необходимости пластического совершенствования актера.

И, наконец, главный элемент, который объединяет "переживания", "притворство" и "отчуждение" и роднит эти три направления с театром кукол - присутствие внутреннего дуализма в момент создания образа, в театре кукол всегда присутствует. Только в "искусстве переживания" этот элемент продиктован психофизической необходимостью: "<...> вдруг случается легкий вывих, и сразу артист" возвращает глаза внутрь души ", чтобы понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осмыслив ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не мешает продолжать действие, то есть, с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой - продолжать жить ролью [...] в этом двойном жизни, в этой равновесии между жизнью и игрой и состоит искусство »[7, 406-407]. В "искусстве притворства" дуализм развивается в основной принцип перевоплощения с доминированием актера над образом: "Актер должен быть двойным: в нем одно я создает, а другое служит ему материалом" [3, 22]. А в брехтовские "отчуждении" два "я" распадаются на два разные характеры на разной стадии сознания: "Противоречие между актером и образом, что особенно имеет отмечаться в процессе выполнения роли, это база для применения эффекта очуждения" [1, 287]. В такие моменты раздвоение, актер выражает свое мнение относительно развития событий через демонстрации ложных и несовершенных поступков своего героя.

Большинство теоретиков театра утверждает, что проявление дуализма присущ только последователям "искусства притворство", а актер, чья игра основана на переживании, использует эмоциональное перевоплощения в образ и не удается к раздвоению. Однако образ "артисто-роли", произнесенный К. Станиславским, состоит из двух компонентов, и стопроцентное нарушение границ между ними характеризуется "великим реформатором сцены" как "idee fixe" [7, 385]. Разница между направлениями заключается в степени прозрачности этих границ, а приспособление к выявлению границы?? Иж образом и актером создают разные, контрастные и вовсе не похожи друг на друга актерские приемы, сочетание которых так необходимо кукольнику.

Именно этот дуализм, мотивация применения которого у каждого из теоретиков была своей, составляет основу актерского искусства в целом.

Цель современного педагога-кукольника заключается в изобретении, на основе синтеза вышеуказанных методов актерской игры, собственного, направленного на театр кукол, приема актерского перевоплощения. Необходимо также разработать систему психофизических тренингов, основанную на определенной стадии дуализма в перевоплощении.

Но следует учитывать и то, что каждая теория, изложенная на бумаге, должен пройти путь индивидуальной практической апробации кукловодом относительно оптимального принципа сочетания отдельных элементов, который бы творческим особенностям работы каждого исполнителя. Общая система последовательности работы над образом-куклой должна учитывать актерскую творческую индивидуальность исполнителя и предусматривать видоизменения в своей структуре.

Эти разработки, как и любой другой творческий метод работы, не имеют четких границ и ограничений в отношении диффузии отобранных компонентов. Пропорциональность применения того или иного элемента зависит от приема, творческой концепции и системы кукол, отобранной для воплощения сценической идеи. Каждая из предлагаемых методик при необходимости может доминировать над остальными, но обязательно должна присутствовать в работе кукольника как стадия развития.

Однако синтезирования определенных элементов из различных систем и методик игры драматического актера требует также определенной адаптации концепции представления. Хаотическое применения предлагаемого приема актерской игры может внести эклектику в решение образов и отразиться на главной специфике театра кукол.

Современному театру кукол, при всем его разнообразии и новых достижениях, не хватает научно-практических разработок, в частности, ориентированных на психофизику кукольника в создании сценического образа. А без совершенствования актерской психотехники станет невозможным и развитие новых форм в искусстве куклы, "что оживает".

Литература

Брехт Б. Об искусстве театра /Б. Брехт. - М.: Искусство, 1977. - 366 с.

Дидро Д. Парадокс об актере /Д. Дидро. - М.: Искусство, 1966. - 146 с.

Коклен Б.К. Искусство актера /Б.К. Коклен. - Л.-М.: Искусство, 1937. - 144 с.

Королев М.М. Искусство театра кукол: основы теории: Для высш. и сред. театр. учеб. заведений /М. М. Королев; Под ред. В.А. Сахновского-Панкеева; Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1973. - 111 с.

Образцов С.В. Моя профессия /С. В. Образцов. - М.: Искусство, 1981. - 456, [5] с.

Рубинский А. Ю. Мистическая сущность играющих кукол: очерки, эссе, пьеса-сценарий /Алексей Юрьевич Рубинский. - М.: ЧП Тимченко А.Н., 2004. - 160 с.

Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 9 т. /К. С. Станиславский; Ред. О.Н. Ефремов. - М.: Искусство.

Т.2: Работа актера над собой: ч.1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика. - 1989. - 511 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: