Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
СЕНСУАЛИЗОВАНИЙ СТИЛЬ И ЕГО СВЯЗЬ С Искусство импрессионизма: К ВОПРОСУ СТИЛЕВОЙ ТИПОЛОГИИ Фортепианный-исполнительской интерпретации
статті - Наукові публікації

Потоцкая Елена Викторовна, заместитель директора по учебной работе, преподаватель кафедры "Исполнительское искусство" Днепропетровской консерватории им. Глинки

На основе разработанной автором типологии фортепианно исполнительской интерпретации, в основу которой положено представление о риторизований, рационализированный, емоционализований и сенсуализований исполнительный стиле, в статье характеризуется сенсуализований фортепианно-исполнительский стиль, который ярко проявился в интерпретации музыки импрессионизма.

Ключевые слова: интерпретация, импрессионизм, фортепиано, исполнение, звукописи, Клод Дебю-сси, Фредерик Шопен.

The given article is based on the author's worked out typology of the piano-player's interpretation. The basis of this typology is the conception of retorized, rationalized, emotionalized and sensualized players 'styles. The author has given the characteristic to the sensualized piano-player's style, that is the most evinced in interpretation of the music impressionism.

Keywords: interpretation, impressionism, piano, performance, sound manner, Claude Debussy, Frederic Chopin.

Одной из главных социальных функций музыкального исполнительства как вида самостоятельного творчества и средства материализации звуковой реальности есть функция инструментальная, состоящая в том, что музыкальное исполнительство служит инструментом восприятия, чувственно-эмоционального переживания и воспитания слушателя. Именно поэтому проблемы общетеоретического подхода к проблемам музыкального исполнительства, вопросы истории его развития, становления исполнительских школ, изучение отдельных его сторон всегда находились в фокусе внимания философов, культурологов, музыковедов, фольклористов, психологов и представителей многих других отраслей научного знания. Осознание важной роли исполнительской интерпретации привело к интенсивному развитию исследований в области интерпретологии, в круг научных вопросов которой относится теория музыкального исполнительства, в частности фортепианного. Так, проблемам выяснения интерпретации и ее структуры в музыке посвящены исследования Г.-Г. Гадамера [5], Е. Гуре-нка [6-7], Р. Ингардена [9], С. Крымского [10], Ю. Кочнева [12]; созданию теории исполнительских стилей - работы А. Алексеева [1-3 ], М. Смирнова [20]; изучению собственно музыкальной интерпретации - работы

В. Медушевского [15], В. Москаленко [18], Т. Чередниченко [21], разработке вопросов теории и истории музыкального исполнительства - научные исследования Н. Корихалова [11], А. Малинковськои [14 ], Я. Мильштей-на [16] и других. Однако, и на сегодня отсутствует комплексное исследование исполнительских стилей, которое привело бы к созданию стилевой типологии фортепианно исполнительской интерпретации с одновременным учетом объективно субъективных композиторских и исполнительских факторов и специфики протекания процессов музыкального мышления. Автор статьи сделала попытку создать собственную стилевую типологию фортепианно исполнительской интерпретации, в основу которой положено представление о риторизований, рационализированный, емоционализований и сенсуализований исполнительный стиле, каждый из которых воплощает аффективное, логический, чувственный и чувственный способ исполнительского мышления соответственно и различается по характеру фортепианного звучания . Осознавая широту поставленной проблемы, целью статьи является характеристика сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля, который ярко проявился в интерпретации музыки импрессионизма.

Авторская типологизация осуществлена ​​на основе системного подхода, который позволяет определить взаимосвязь композиторского и исполнительского стилей в формировании образа авторского и исполнительского мышления. Отталкиваясь от этой взаимосвязи, предлагается взгляд на фортепианно-исполнительскую интерпретацию с позиций единства способа представления композиторского стиля и исполнительского мышления. В создании стилевой типологии фортепианно исполнительской интерпретации под понятием исполнительской интерпретации понимаем выполнения, адекватное замыслу композитора (по классификации Б. Яворского) или исполнительское интерпретацию композиторского стиля (по клас
ции А. Катрич), критерием осуществления которой является художественное открытие. В толковании музыкального произведения интерпретатор может выбрать такую ​​форму общения, которая больше соответствует замыслу автора и адекватно воспроизводит способ авторского мышления (именно так и происходит акт художественного открытия) или пойти противоположным путем и полностью сосредоточиться на выявлении собственной индивидуальности вне объективными требованиями композиторского замысла, что станет воплощением "исполнительской произвола". В создании собственных исполнительских подходов пианисты опираются на сложившиеся в различные культурно-исторические эпохи. Каждый из фортепианно-исполнительских стилей представляет определенный способ исполнительского мышления. Риторизований фортепианно-исполнительский стиль опирается на Аффективность, рационализирован - на логичность, емоционализований - на чувственность. Завершением формирования системы исполнительских стилей стало возникновение сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля, вбирает в себя свойства всех предыдущих и демонстрирует чувственность как способ исполнительского мышления. Истоки сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля, по мнению автора, следует искать в "Дендизм" Ф. Шопена, творчество которого, несомненно, выходит за рамки салонного музицирования. Однако ее направленность на узкий круг слушателей, камерность, изысканность и филиграни в сочетании с феноменальным артистизмом создает необходимое эстетическое основание для закладки основ исполнительской чувственности. Исполнительный почерк Ф. Шопена, "лишен регламентированной етикетности, полон исполнительского?? Арму, элегантности и естественности "[4, 12], закладывает основные принципы сенсуализованого исполнительства.

Среди средств исполнительской выразительности, кроме интонирования, большое внимание композитор-пианист уделяет "ритмоволи" и раскрывает новые грани "звукотембровои свободы", которые в дальнейшем используют и представители емоционализованого, и представители сенсуализованого исполнительских стилей. Ф. Лист певучем шопеновские фортепиано предоставляет рис оркестрового звучания, окончательно оформляя приемы эмоциональной звукозображальности, а К. Дебюсси фонизм, гармоничные и тембральные находки польского исполнителя переносит в плоскость ярко выраженных чувственности и эстетизма.

Представление о специфике исполнительского стиля Шопена можно составить с помощью воспоминаний его учеников. Так, К. Микули обращает внимание на шопеновские rubato, обладавшее несравнимой эмоциональной логикой. "Оно всегда объяснялось подъемом или спадом мелодической линии, деталями фактуры, структурой фигурации. Оно неизменно было плавным, естественно, не перероджувалось в преувеличенную аффектацию" [17, 140]. Относительно динамических оттенков, К. Микули указывает на их определенную ограниченность, использование деликатного, но глубокого, туше без сильных и ярких акцентов. В отличие от Ф. Листа, Ф. Шопен никогда не стремился поразить своей техникой и звуковой мощью. Польский композитор как исполнитель выступает лириком и поэтом фортепиано. Современники отмечают также одно важное свойство исполнительской манеры Ф. Шопена, которая, по мнению автора статьи, стала основой сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля: особое ощущение "педального колорита", с помощью которого достигается эффект "звуковой дымки", пастели.

Конечно, нельзя обойти и шопеновского искусства пения на фортепиано, что распространялось на всю пианистическую фактуру. "Мелодизации музыкального ткани у него касается басов, гармоничного фона, пассажей и интонационно детализированного орнамента. В этой кантиленности проявляется полифоничность шопеновского стиля" [19, 41]. Сам сопровождение довольно часто у Ф. Шопена насыщается элементами тематизма. В.Николаев замечает, что приемы выполнения в интерпретациях Шопена непосредственно напоминали вокальные trascino (скольжения голосом зверзу вниз вроде хроматической гаммы) и portamento (бессвязное скольжения от ноты к ноте), которые сочетались с творчески переработанными принципами итальянской колоратуры.

мелодические насыщенными предстают в исполнительской манере польского композитора и средства орнаментики, что служат не столько музыкальными украшениями, сколько средством усиления экспрессии. Однако, эта экспрессия всегда меры. Истоки его орнаментики находятся в "Баховское орнаментации, итальянской колоратурой и импровизационности польского фольклора. Она выполняет мелодическую и фактурную функции: воспевая и расцвечивая опорные ноты мелодии, Ф. Шопен обогащает и вариационно развивает свой тематизма средствами мелодического орнаментации; вместе с тем - он динамизирует и гармонично насыщает звучание музыкальной ткани с помощью украшений, имеют не только мелодическое, но и фактурное значение "[19, 46]. Используя средства орнаментики при повторном проведении фраз, композитор, таким образом, придавал своему исполнительскому искусству рис импровизационности.

Несмотря на то, что в произведениях Шопена имеется полная шкала динамических оттенков от ppp до fff, сам композитор предпочитал изящной игре mezzo voce, которая учитывала и психологию масс восприятия, в частности салонного, где он (слушатель) представал соучастником действа . Средства шопеновской активизации внимания слушателя были кардинально отличными от пианистов емоционализовано-го стиля: не прибегая к различным преувеличений и аффектации, Ф. Шопен обращался к внутреннему миру и воображения слушателя, который должен был создать собственную эмоциональную оценку музыки. Поэтому и большинство педагогов и исполнителей советуют воспринимать динамику композитора достаточно умеренно, трактуя его ff как выполнение mf т.п.. Мастерское владение звуковыми градациями в пределах р позволяло Ф. Шопену "не только достигать впечатление forte при незначительной затрате усилий, но и обогащать звуковую палитру фортепиано разнообразием цветов, таящиеся в пределах piano, легкого, но не беззвучного" [19, 53].

Богатством звуковой палитры владело и искусство шопеновской педализации. К. Дебюсси, который стал продолжателем сенсуализованого фортепианного стиля, использовал находки польского исполнителя и в области педализации: контрасты педальной и беспедальный звучности в Ф.Шопена зависят от различных пропорций сочетания гармоничного фона с мелодией, разнообразной изящной динамикой и артикуляцией. Именно чередование игры с педалью и без нее послужило для композитора средством достижения соответствующего колорита, корни которого следует искать в использовании разнообразных артикуляционных приемов. Современников поражало умение Шопена использовать и левую педаль как колористический средство. К. Мартинсен для определения характерной разновидности использования педали Ф. Шопеном использует термин "звукописна", которым подчеркивает ее изобразительно-колористическое толкование.

Стремление к звукописи, развитие тенденций французского клавесинизму, гибкое сочетание достижений классической и романтической музыки - факторы, объединяющие музыкальный импрессионизм в лице К. Дебюсси и романтизм в лице Ф. Шопена, но и так - положены в основу сенсуализованого фортепианно-исполнительного стиля, органично вобрал в себя достижения предыдущих пианистических стилей. Сенсуализований Исполнительного?? стиль, развитый в интерпретациях К. Дебюсси, распространился далеко за пределы импрессионистской композиторского творчества.

Импрессионизм как художественное мировоззрение чаще сосредотачивается на двух объ объектах - образах природы и фантастики. Поэтически одухотворенный пейзаж - один из любимых образов в творчестве К. Дебюсси ("Послеполуденный отдых фавна", "Ноктюрны", "Море", "Паруса"). Отрасль фантастики представлена ​​образами античной мифологии и средневековых легенд ("Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки, "Флейта Пана" для флейты соло и т.д.). В обращении к миру грез, к сверкающим звуковых пейзажей музыкальный импрессионизм открывал новые возможности поэтического звукописи. Именно в расширении системы средств музыкальной выразительности всего проявился стиль музыкального импрессионизма, связанный с необходимостью воплощения новых образов, и прежде всего с максимальным обогащением красочно колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритму, фактуры и инструментовки.

На первое место в музыкальном содержании выдвигается изобразительность, что приобретает черты особенно утонченной поэтичности. Преобладание изобразительности, интерес к бытию отдельного звука, акцент на колористичности фактуры привели к созданию его специфической системы средств выразительности, главными свойствами которого стали: отсутствие конфликтности в музыкальных композициях, драматургия которых разворачивается путем постепенного становления и расцвета интонационного материала, отсутствие протяженных, напевных мелодий, на место которых пришел распылен тематизма, развивающейся средствами вариантных изменений и "монтируется" по принципу мозаичных сопоставлений, отсутствие темы в традиционном классико-романтическом толковании, место которой занимает ряд попевок, чаще инструментального происхождения; широкое использование пентатоники, цилотоновости и диатоника, пришедшее на смену романтичным альтерированные и хроматическим ладам; многослойность фактуры как особая организация музыкальной ткани, построенная с помощью артикуляционного расчленения музыкального материала на несколько самостоятельных и независимых друг от друга звуковых слоев; специфическое гармоничное мышление, в основе которого лежит не функциональность, а модальность, т.е. колористическое сопоставление параллельных звуковых слоев, диссонантный созвучий т.д., постоянное использование приемов ритмического контраста, образуется путем сочетания различных по составу ме-тро-ритмических линий и приглаживает, а иногда и полностью нивелирует точность, четкость ритмического движения, придавая ему черты призрачности; колористическое толкование мелизматика , в частности пассажей; равноценность тематического и фигурацийного материала, посредством чего мелодические очертания темы как бы растворяются в фигурации; опора на различные остинатного формы (органные пункты, фигурации, создающие особое ощущение остановленного мгновения - застиглости, недвижимости, оцепенение), использование приемов "двух клавиатур ", регистрового контрасту с многослойным дублированием, что создает эффект открытого пространства; широкое использование разнообразных педальных приемов, направленных, прежде всего, на воплощение пространственной перспективы, объединения одной педалью различных звучности с одновременным рельефным выделением индивидуальную окраску каждого отдельного элемента музыкальной ткани .

Классико-романтический пение на фортепиано импрессионизм заменил на фортепианный живопись, в которой большую роль играет чувственность как специфическая форма отражения эмоции в музыке.

Исполнительская манера К.Дебюсси происходит с его музыкальной эстетики и тяготение к прозрачности и пространственности. Именно поэтому в фортепианных произведениях композитора почти не используются массивные тяжелые аккорды и октавные последовательности. В прозрачной фактуре композитора можно найти нечто общее с техникой мастеров старинного французского клавесинного искусства. Стремление К. Дебюсси к звукового воспроизведения различных явлений окружающей действительности тоже своими корнями музыки клавесинистов, которая, в свою очередь осуществила значительное влияние и на формирование композиторского и исполнительского манеры его предшественника Ф. Шопена.

Общую характеристику исполнительской манеры К. Дебюсси можно осуществить с помощью определений одухотворенность, изящество, гармоничность, высокое мастерство фортепианного звуков-Добыча и фортепианной педализации. Как и в своих композициях, так и в исполнительстве К.Дебюсси обладал феноменальным чувством колористичности гармонии, умением передать ее краски с особой чуткостью. Всего поражало слушателей в исполнительском искусстве К. Дебюсси богатство педальных эффектов, куда входили и долговременные басовые звучности, и органные пункты, и вибрирующая педаль ("полупедали"), и сообщение обеих педалей. "Использование таких приемов позволяет создать тонкий колорит" чистых красок ", импрессионистических гармонических тональных наслоений, бликов светотени, играющие под пальцами исполнителя" [8, 11].

По заключению А. Алексеева, осуществленным на основе сохранившихся в грамзаписи пьес К. Дебюсси в исполнении автора, он "оказывал важное значение умелом выбора темпа, считая темп важным" цементирующим "фактором выполнения" [3, 36]. Судя по сохранившимся записям, К. Дебюсси в быстрых пьесах предпочитал умеренным темпам. Скорее всего, это произошло из стремления рельефно выявить особенности гармонии и тончайшие детали текста. Чтобы избежать ощущения статики в медленных произведениях, композитор исполнял их в достаточно оживленном движении.

Исполнительство К.Дебюсси отличалось особенно гибким и мягкие которым туше, с помощью которого он создавал преходяще, "повисающие" звучание, "размывая» контуры изображаемого средствами звукописи предмета. С исполнительской манеры Ф. Шопена французский композитор заимствовал гибкое и тонкое rubato, которое также сглаживало очертания из-за четкой метро-ритмической структуры.

Оригинальностью владело и искусство дифференциации мелодической ткани средствами артикуляции. С помощью предельно контрастного одновременного выполнения legato-staccato, tenuto-legato, legato-non legato т.д. композитор достигал разграничения пластов фактуры, усиливая контрастность артикуляционных слоев средствами агогики и динамики. В случае необходимости, в п 'пьесах моторного плана К.Дебюсси достигал монотонного, нерасчлененного характера произношения.

последователем сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля, основанного Ф. Шопеном и К. Дебюсси, автор статьи считает и Владимира Софроницкого, которого большинство исследователей относят к художникам романтического направления. В конце концов и сам сенсуализований фортепианно-исполнительский стиль зародился в недрах музыкального романтизма. Самый оригинальный исполнительский средство В. Софроницкого - собственно сам звук, через который пианист передает и откровенную чувственность, и скрытую эмоциональность, и изображение образов внешнего мира. Даже в интерпретациях романтической музыки, - а именно она составляла основу его исполнительного репертуара, - ощутимый особый хрустальный звук пианиста. В интерпретации музыки А. Скрябина (любимого композитора В. Софрониць кого-либо) исполнитель подчеркивал страстность и чувственность, которые считал главными в создании специфической образности русского композитора. Чувствительность выполнения В. Софроницкого сочеталась с речевой выразительностью его игры.

ярко тенденции сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля, по нашему мнению, проявляются в интерпретации В. Софроницкий первой части Сонаты № 14 ("Лунная") Бетховена, пронизанной звукописним толкованием ее образов, когда в звонком forte на фоне piano аккомпанемента создается ощущение потерянности в бездне лунного неба. Подобные звукозображальни эффекты воплощает пианист и в интерпретации "Блуждающих огней" Ф. Листа.

Как и большинство исполнителей, в творчестве которых преобладают тенденции сенсуализованого стиля

В. Софроницкий обладает широким спектром исполнительской выразительности в пределах динамики piano. Гибкое сенсуализоване rubato, что происходит с исполнительской манеры Ф. Шопена и К. Дебюсси, Софроницкий использует в интерпретациях произведений А. Скрябина. Как и К. Дебюсси, российский пианист избегает темповых крайностей обычно чутко следуя указаниям композитора и стремясь в пределах заданного темпа чутко воссоздать гармоничный и фактурный колорит.

В интерпретациях В. Горовица ярко присутствует и рационализированное и сенсуализоване начала, при некотором преимуществе последнего. Виртуозность и чувственность - две важные составляющие исполнительского искусства

Горовица, в котором переплетаются традиции многих его предшественников (Ф. Блуменфельда, И. Гофмана, Рахманинова). Часто выполнения В. Горовица напоминает о происхождении сенсуализованого стиля в области салонно-виртуозного исполнительства, однако, как у Ф. Шопена и К. Дебюсси, облагороженного и возвышенного. В. Горовиц, по мнению автора статьи, выступает продолжателем шопеновского искусства утонченного интимной интонирования, ощутимого в интерпретациях произведений Р. Шумана, Ф. Шопена,

Рахманинова. Для достижения эффекта интимности пианист зачастую намеренно занижает авторскую динамику (например, mezzo forte к piano, неоднократно встречается при выполнении фортепианных произведений Шумана). В духе сенсуализованого стилю относится В. Горовиц к толкованию музыкальной ткани, выявление различных фактурных пластов.

Сенсуализований колорит исполнительскому пианиста предоставляет его искусство педализации, которая часто "переходит из интуитивной в интеллектуальную зону интерпретации. Особенно любит он полярные возможности педализации - игру без педали и яркие педальные пятна" [13, 136]. В разделах музыкальной формы, обозначенных виртуозностью, В. Горовиц часто отказывается от педали. Использование педали в пианиста непосредственно связанными с особенностями исполнительского артикуляции. Довольно часто источники артикуляции пианиста также происходят из виртуозного салонного музицирования. Примером может служить выполнение технически несложной "Весенней песни» Ф. Мендельсона, в которой артикуляционные приемы максимально упрощены и выглядят даже легкомысленными. Однако за внешней легкомыслием кроется четкий интеллектуальный расчет исполнителя.

Особым артикуляционным богатством и искусством педализации отличаются произведения

А. Скрябина в исполнении В. Горовица. Выполняя Сонату № 9, пианист придает ей черты жесткой звучности, подчеркивая их безпечальнимы аккордовыми цепями и укороченными длительностями гармонии.

общем, подытоживая наши размышления над спецификой сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля в его связях с музыкальным импрессионизмом, следует отметить, что наиболее ярко он проявился именно в интерпретациях К. Дебюсси, оформившись в медитативное, гипнозуючий подвид. Исполнительское искусство Шопена не ограничивается исключительно рамками сенсуализованого и содержит составляющие емоционализованого стиля. Относительно В. Софроницкого и В. Горовица, правильнее было бы говорить о ведущие тенденции сенсуализованого стиля, которые и доз?? Оляють отнести этих исполнителей к его представителям. Однако, для объективности и справедливости следует указать на значительную роль принципов емоционализованого исполнительского стиля в искусстве В. Софроницкого и на роль виртуозно-салонного музицирования в исполнительской манере В. Горовица. Выполнение Ф. Шопена, В. Соф-роницького, В. Горовица больше относится к чувственному, салонного подвида сенсуализованого фортепианно-исполнительского стиля. Итак, сенсуализований фортепианно-исполнительский стиль можно разделить на два подвида: медитативно-гипнозуючий и чувственно-салонный. При их воплощении способом исполнительского мышления возникает чувственность, композиторский замысел представляется в субъективно-мечтательном окраске, а главным средством в воспроизведении характера фортепианного звучания выступает звукоживопис.

Литература

Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: уч. в 3-х ч. /А. Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1988.

Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений /А. Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1984. - 91 с.

Алексеев А.Д. Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики: сб. статей /

А.Д. Алексеев - М.: Музыка, 1976. - 224 с.

Антонец А. А. Эволюция салонной музыки в европейской культуре: Автореф. диссертации на соискание наук. ступ. канд. искусствоведения: специальность 17.00.03 /Елена Анатольевна Антонец. - Харьковский государственный университет искусств им. И. П. Котляревского, Харьков, 2006. - 21 с.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного /Обмен. с нем. Кушнир //Гадамер Г.-Г. Герменевтика и поэтика. - М.: Юниверс, 2001. - С. 51-99

Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) /Е. Г. Гуренко. - Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.

Гуренко Е.Г. исполнительской искусство. Методологические проблемы) /Е. Г. Гуренко. - Ново-Сибирский: Наука, Сиб. отд., 1985. - 88 с.

Довжинец И.Г. Воспроизведение плэнеров эффектов в фортепианной музыке: дис. на здо-бытия наук. степени кандидата искусствоведения: специальность 17.00.03 /Инна Георгиевна Довжинец. - Одесская государственная музыкальная академия им. А. В. Неждановой. - Одесса, 2006. - 18 с.

Ингарден Р. Исследования по эстетике /Р. Ингарден. - М.: Просвещение, 1962. - 461 с.

Крымский С.Б. Научное знание и принципы его трансформации /С. Б. Крымский. - К.: Наукова думка, 1974. - 251 с.

Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике /Н.П. Корыхалова. - М.: Музыка, 1979. - 208 с.

Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: автореф. дис. на соис-кание уч. степь. канд. искусствоведения /Ю. Л. Кочнев. - Л., 1970. - 22 с.

Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом /Е. Либерман - М.: Музыка, 1988. - 236 с.

Малинковская А. фортепианного-исполнительской интонирования: проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработок в методическом-теоретической литературе ХѴИ-ХХ вв. : Очерки /А. Малинковская. - М.: Музыка, 1990. - 191 с.

Медушевский В. О Восприятие музыки /В. Медушевский. - М.: Музыка, 1980. - 256 с.

Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства /Я.И. Мильштейн. - М., 1983. - 284 с.

Михаловский А. Как играл Фредерик Шопен? /Александр Михаловский //Как исполнять Шопена: учебно-методическое издание; сост. А.В. Зосимова. - М.: КЛАССИКА-ХХI, 2005. - С.137-143

Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации /В.Г. Москаленко. - М., 1994. - 157 с.

Николаев В. Шопен - педагог /Виктор Николаев //Как исполнять Шопена: учебно-методическое издание; сост. А.В. Зосимова. - М.: КЛАССИКА-ХХI, 2005. - С.10-85

Смирнов Н. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия /Смирнов. - М.: Музыка, 1983. - 336 с. : Нот.

Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы /Т. Чередниченко //Музыкальное исполнительства и современность. - М.: Музыка, 1988. - Вып.1.С. - 43-68.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: