Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО В ЕГО хроникально-документальных ТВОРЧЕСТВА
статті - Наукові публікації

В статье рассматривается хроникально-документальное наследие А. Довженко периода Второй мировой войны как источник осмысления его общественно-политических и исторических взглядов.

Александр Петрович Довженко относится к основоположников украинской кинематографии, он режиссер многочисленных художественных и документальных фильмов, писатель, публицист, общественный деятель, чьи историко-философские, общественно-политические и эстетические взгляды до сих пор остаются недостаточно выясненными. В ноябре 1943 г. Сталин запретил печатать киноповесть Довженко «Украина в огне», а в январе 1944 г. политбюро ЦК ВКП (б) признало ее «антисоветской, антинациональной, антиколхозную». Творчество выдающегося художника на протяжении длительного времени оказалась под прессом идеологического табу. Что же не устраивало тоталитарный режим во взглядах и гражданской позиции художника? Поиск ответов на этот вопрос частично дает анализ его хроникально-документального наследия.

В начале Второй мировой войны Довженко как талантливого кинорежиссера направили во главе операторской группы в Галицию для создания художественно-документальной ленты о «освободительный поход» Красной армии. Работая над фильмом, он стремился показать радость воссоединения украинского Западной и Восточной Украины, раскрыть глубокий исторический смысл соединения двух частей одного народа. Кинооператорам поставили задачу снимать показательно парадные сцены для восхваление освободительной миссии и установление в Западной Украине советской власти. Идеологические «советники» и надзиратели настолько вмешивались в монтажный процесс, А. Довженко потерял интерес к фильму. Глубокие исторические и общественно-ориентированные мотивы художника оказались ненужными режима, поскольку заказчики ожидали фильм по тогдашним стандартам - парадно-пропагандистский, далек от правды и первоначального замысла режиссера. Поэтому фильм «Освобождение» Довженко не любил вспоминать как «свою работу» 1 . В течение следующих нескольких лет он создал два документальных фильма, навсегда отнесли его к мастерам документального кино, а сами ленты заняли достойное место среди хроники военного времени и могут служить свидетельством общественно-политических, исторических и эстетических взглядов их творца как кинорежиссера, художника, гражданина.

Документальная творчество Довженко советская литература традиционно рассматривала в контексте военной публицистики и не уделяла ей должного внимания [1] . Только литературовед О.Бабишкин попытался раскрыть принципы художника в создании как публицистических трудов, так и документальных лент, отведя последним раздел в монографии [2] . Н.Пчолкина рассмотрела дикторские тексты как литературное творчество режиссера [3] . В новейших работах, посвященных Довженко, его документальное наследие еще не исследовалась как источник осмысления исторических и общественно-политических взглядов художника. Это актуальная задача является целью предлагаемой статьи.

Документальное кино (от лат. documentum - свидетельство, подтвержденные письменными доказательствами, документами) - это такой вид киноискусства, материалом которого является снятие настоящих, истинных событий и фактов [4] . Выбор темы, конкретного материала, плана, ракурса, технических средств репортажного или хроникального съемки - все это в значительной степени зависит от субъективного понимания оператором задачи. Сам по себе кинорепортаж не гарантирует полного и достоверного отражения действительности. Если кинорепортаж - это короткое сообщение, рассказ о конкретных событиях дня, то кинохроника - это документальный фильм, посвященный текущим явлениям общественной жизни. Хроника подвергается реконструкции и монтажа в соответствии с режиссерским видения. Однако этих современных определений понятий и методов создания документального кино еще не было в 1930-1940-е гг, когда Довженко обратился к жанру документалистики и когда была совсем другая общественно-политическая ситуация.

Советское документальное кино зарождалось в условиях насаждения тоталитаризма и культа вождей революции как идеологическое оружие большевиков, в результате чего оно с самого начала приняло искаженных черт. Целью документального кино было создание образа образцового героя, хотя выбран для съемок фильма персонаж далеко не всегда соответствовал следующим критериям. Всю мастерство режиссеры были отдавать маскировке и декорированию своих замыслов из-за отсутствия свободы выбора, через диктат власти и идеологические установки режима. Образ положительного героя стал базовым компонентом советского документального фильма с огромными вариациями воплощение [5] . Однако, как отмечает исследователь советского кино Л. Малькова, при тематическом планировании кинодокументалистики нельзя говорить, что такое кино делалось исключительно на заказ, ведь киноработников в условиях изоляции от западного мира шли путем проб и экспериментов [6] .

Основоположником советской кинохроники считают Волчка Ветрова (1895-1954 гг), автора документального фильма «Годовщина революции» (1919 г.) и кинопериодики «Киноправда» (1922-1926 гг.) Его киножурнал стал воплощением документального образа времени на экране. Д.Ветров показал на экране саму возможность создания на основе кинорепортаж "нужной" истории, подгоняя действительность под идеологические схемы. Это начало искажения тогдашних событий истории средствами кино. Утверждению мифологических представлений об истории в к?? Мунистичний государстве служила вся политическая система, включая цензуру, которой подвергались сценарий, съемка, монтаж и демонстрация кинохроники. Принципы отражения действительности, насаженные в кинематографе в 1930-х гг сохранялись как основа отношений документального кино и государства на протяжении всей советской истории [7] . А документалистика Великой Отечественной войны - предмет особый и требует специального анализа. Именно на это нужно учитывать при изучении документальных фильмов Довженко, воплощения в них его гражданской позиции и исторических взглядов.

В военное время вопрос хроникально-документальных и художественных фильмов на тему войны приобрели особую актуальность. Они рассматривались как в партийных органах, так и на совещаниях писателей, кинодраматургов, режиссеров с участием представителей Главка кинохроники или и самого министра кинематографии СССР И.Г.Большакова. На них решающий голос всегда имели не профессионалы своего дела, а Аппаратчики и цензура. Об этом свидетельствует большое количество приказов, циркуляров, докладных записок, вышедших из-под пера руководителей Держлиту, Кинокомитета и Главка кинохроники [8] . Они зафиксировали так же, как и в довоенное время, недовольство тем, что и как снимается, претензии, жалобы, санкции и указания, которые периодически перерастали в суровые директивы.

Механизм цензуры в годы войны работал в соответствии с ее главной программной установки - в литературе, театре, музыке, кино запрещалось и уничтожалось все, что не укладывалось в пропагандистские нормы дозволенного. Военная цензура позволяла снимать различные злодеяния фашистов, не жалея пленки, а также рекомендовала снимать сюжеты, связанные с темой дезертирства или предательства, хотя нередко такой материал получал автограф «не позволено». Ирония судьбы в том, что как раз такие сюжеты операторы и сами боялись снимать. Многие из них были зомбированные предвоенной пропагандой победных лозунгов, а реально увидев ужасные картины отступления поражений, растерялись. С другой стороны, снимать кровь убитых и другие ужасы войны было тяжело морально, мешала человеческая природа. В марте 1942 г. Довженко записал в дневнике: «Действительность стала намного страшнее любой, даже безвкусное представление. И ее так и надо показать. Душа человеческая измеряется полной мере, и такой, о которой даже и не подозревал мир. Книги и фильмы о нашей правду о нашем народе должны трещать от ужаса, страданий, гнева и неслыханной силы человеческого духа » [9] . «Плачьте, но снимайте» - этот приказ Довженко фронтовым операторам был услышать не сразу, поскольку существовала самоцензура.

течение военных 1942-1945 гг Довженко выступал на совещаниях по различным вопросам кинематографа, заостряя внимание на творческих проблемах и перспективах отрасли. Так, на конференции, посвященной сотрудничеству кинематографов союзных стран (21-22 августа 1942 г.), его речь была проникнута верой в победу, здесь он высказал тезис, ставшую крылатой: «Сегодня и завтра придется раздвигать рамки дозволенного в искусстве» [10] . Художник говорил, что время требует показывать эстетичность и красоту, а страшное: подлость, злодеяния, садизм, ненависть к человеку и т.д., что на экраны нужно дать «точный портрет фашизма», а это как раз и не запрещала цензура. Одновременно он не призывал ограничиваться только страхами, веря, что придет время и с 'появятся победные темы, люди-герои, героизм, самопожертвование, которого еще не знала история. Другая ведущая тема его доклада - это взгляд на тогдашние события с исторической точки зрения. Шел пятнадцатый месяц войны, а А. Довженко уже анализировал, что увидят внуки пленке, как нужно показать войну, ограбленной страну, злодеяния фашистов, и как потом народ выступит в защиту мира.

Следует отметить, что кинодокументалисты первыми оценивали тогдашние события через призму их исторического значения для будущих поколений. Слова Довженко формально были созвучны с призывом ведущего режиссера-документалиста Центральной студии кинохроники И.П.Копалина о правдивости всех кинодокументов ради будущих поколений, поскольку война - это суровая и тяжелая страница в истории отечества: «Было много трудностей, и мы должны будем правдиво отразить эти дни » [11] .

В июле 1943 г. на совещании по вопросам кинодраматургии в докладе «О задачах советской кинодраматургии» А. Довженко говорил о главной теме победу и подвиг советских народов, должны утверждаться через киноискусство. Как пример неадекватной работы художников в военное время он вспомнил выставку ленинградских художников 1943 г. и выразил возмущение тем, что увидел обычные пейзажи, портреты и все серое. А художник хотел увидеть отражение времени в произведениях, сделанных замерзшими руками художников-героев, нарисованные (пусть недостаточно четко) картины из блокадного Ленинграда, гневные рисунки, эскизы крика души. Подытожил художник творчество художников при исторических событий заключению о непонимании ими действительности и роли народа в истории человечества [12] . Трагедия окруженного Ленинград не освещалась в массах, практически замалчивалась, а А. Довженко отстаивал необходимость правдиво показывать средствами искусства реальной действительности, все события общественного значения, ведь так творилась история, которую нельзя забывать.

В июне 1944 г. в докладе «О художественной кинодраматургию в дни Великой Отечественной войны» [13] художник говорил, что героем Отечественной войны является, прежде всего, народ и его представитель - молодой человек. Отсюда основная задача кинодраматургии - создание образа молодого человека. Народ-победитель, объяснял свою позицию художник, имеет право надеяться, что его героические деяния и его самого будет представлен человечеству красиво и достойно, соответственно благородству и красоте той роли, которую он сыграл в мировой истории. Красота - утверждал А. Довженко - в подвигах наших защитников [14] . Итак, через массовое искусство - кино - режиссер отстаивал утверждение, что человек как личность, человек - не винтик, она неповторима во всем мире.

Весной 1943 г. Александр Петрович был назначен кинорежиссером Центральной студии кинохроники, он принимал активное участие в работе заседаний редколлегии и выступал на встречах о создании документальных фильмов. Жанра документального кино А. Довженко придавал огромное значение, подчеркивая, что документалист - это полпред (представитель, представитель - Г. М.) народа, он является своеобразным переводчиком и комментатором, человечество видит страну такой, как он ее снял. Таким образом, роль документалиста огромное, и тем более она росла, потому что страна волей исторических обстоятельств оказалась в центре мирового внимания как победитель и освободитель [15] .

По мнению Довженко, создание документального фильма - это повседневное столкновение с действительностью такой, какой она есть, или ее воспроизведения, но воспроизведение абсолютно точное, иначе зритель не поверит и кадр выпадет из картины. Документальная кинематография интересна тем, что обостряет глаз и учит видению вещей, выразительности, учит той точной и правильному поведению людей на экране, без которых сомнительно, чтобы художественное произведение было интересным и убедительным [16] .

Глубоко заботясь военным бедствиями, страданиями народа, Довженко очень жалел о том, что кануло в лету, не оставив документального следа, кроме памяти. Так, отечественным операторам по разным причинам не удавалось снимать боевые операции, чем снижалось качество операторской работы на войне. И это при том, что росла требование партии и правительства к хроникального материала. Операторы могли бы компенсировать отсутствие боевых действий чем-то другим интересным и которое несло бы эквивалентно впечатление. Например, репортажем о личности, начиная с генерала и заканчивая солдатом. Однако и этого в хрониках войны Довженко не видел: «Почему я на экране не вижу человека на среднем плане, человека, который думает, разговаривает, находится в состоянии созерцания, отдыха, различных бытовых положениях? Почему такое безлюдье? Почему нет человека крупным планом, почему нет раненых? ... Почему мы не видим детей, почему мы не видим такого человека, который бы своим телом закрыла амбразуру пулемета, почему мы не видим этих героев? Вот его имя, отчество, фамилия. Нету этого, нету. Одни фигурки бегают » [17] . Итак, героями хроникально-документальных фильмов, по А.Довженко, должны быть не только бойцы, но и жертвы разрухи, простые люди, проявившие свой героизм, пожертвовали собой. Отдавая дань военным, режиссер акцентировал внимание кинооператоров важность их имен, то есть стремился к превращению безличного изображения событий в события с конкретными героями, причем невыдуманными. В творчестве Довженко всегда просматривается большая роль обычного человека, ее значение для общества, а во время войны это значение возросло до всемирного, ведь Советский Союз дал отпор гитлеровским захватчикам.

В августе 1944 г. на Студии документальных фильмов А. Довженко дискутировал об ответственности кинооператора хроникального фильма, который призван объективно передавать события и поэтому его образованность должна быть соответствующей, чтобы совместить роли оператора и режиссера - исполнителя и автора фильма. Он говорил о разнице между оператором художественного фильма и оператором хроникального. Если оператор художественного фильма является лишь душеприказчиком режиссера, то оператор хроникального фильма сочетает в себе и режиссера. Поэтому он должен быть более высокой и значимой фигурой, чем оператор фильма художественного [18] . А в основе качества картины лежит дикторский текст и монтаж. Дикторский текст А. Довженко создавал в ходе монтажа: рождалась идея, тематика фильма, затем, в соответствии с ней, делалось оформления и завершающие штрихи [19 ] .

А. Довженко был чрезвычайно богатый внутренний мир. Его интересовали проблемы садоводства и архитектурной застройки Киева. За годы оккупации и военных действий много исторических, культурных памятников Украины был потерян навсегда, а потому Александр Петрович призвал коллег-документалистов, пока не поздно, задокументировать этот материал, ведь он необходим для воспитания граждан [20] .

Если рассматривать историзм и документализм фильмов «Битва за нашу Советскую Украину» (1943 г.) и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (1944 г.), то нельзя обойти историю их создания . На протяжении 1942-1943 гг Александр Довженко как политработник и военный корреспондент находился в самой гуще военных событий - на Северо-Западном, Сталинградском, Воронежском фронтах, участвовал в освобождении Харькова и Киева. Он активно писал статьи, сценарии, рассказы, выступал на митингах, на радио, монтировал документальные фильмы. Весной 1943 г. его назначили кинорежиссером Центральной студии кинохроники руководителем группы кинорежиссеров для снятия военных действий и партизанского движения в Украине.

В мае того же года он снимал кадры в партизанских отрядах для фильма «Битва за нашу Советскую Украину» (рабочее название - «Освобождение Украины»). По годовому плану кинематографии, этот фильм должен был быть создан среди других 10-ти значимых лент [21] . Летом 1943 г. Александр Петрович смонтировал его из документальных материалов фронтовых кинооператоров, которые охватывали события с 1941 до начала 1943 г. в всех родах войск на фронтах, в советском тылу и партизанских отрядах. В ленту были включены и кадры из довоенной жизни. В фильме появлялись живые свидетели фашистского террора - изуродованные женщины, дети, ученые, вышедшие из оккупированной территории, изображались руины Харькова, удручающие картины отступления советских войск, тяжелых солдатских будней, жестоких вражеских бомбардировок городов и сел. Сожженные села, горе людей без дома и родных должны были донести потомкам правду о войне как летопись всенародного бедствия [22] .

Фильм завершился подходом советских войск к Днепру. «Битва». Вышел на экраны 25 октября 1943 и имел положительный резонанс в обществе. Директор Украинского студии кинохроники А.С.Кузнецов в письме Хрущева отметил, что в фильме особенно хорошо показаны боевые действия Воронежского и Степного фронтов за Харьков, которые по заданию последнего снимали 11 лучших операторов. Далее сообщалось, что с Довженко уже решен вопрос о создании второй серии «Битвы»., Что в районе Киева будут работать 19 операторов-документалистов, в частности А.Кричевський, Г.Могилевський и др.. [23] Итак, правительства фильм понравился и был заказан его продолжение об освобождении Киева.

Следующий документальный фильм «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (в рабочем варианте назывался «Битвы за нашу советскую Украину», вторая часть) снят в светлых тонах: кадры наступательного прорыва войск весной 1944 г. , освобождения Кременчуга, Умани, Львова. Довженко встроил кадры восстановления предприятий и труда крестьян. Довженко знал значение кинохроники, ее влиятельную силу. Даже опытные кинооператоры после разговора с ним другими глазами смотрели на свой труд и сожалели, что этого разговора с большим художником не произошло раньше [24] .

В фильмах Довженко господствует стремление мира, ненависть к завоевателям, патриотизм, вера в победу. Дикторский текст «Битвы.» (1943 г.) полный антивоенного направления, контрастных эмоций. Представляя свою ленту кинематографистам, А. Довженко говорил: «Здесь горе, злоба, протест и напоминание о том, что человечество так жить не может» [25] . Фильм создавался на историческую перспективу завтрашнего, далекого будущего. Историзмом проникнут каждый кадр, каждое авторское слово. Это действительно исторические кадры о военные баталии, победы, о труде народа. Довженко не раз говорить о женщинах, запряженных в бороны, как об одном из страшных свидетельств того, как фашизм возвращает человечество на века или даже тысячелетия назад, как свидетельство человеконенавистнической сущности гитлеризма. Даже смерть 23-летнего майора Григория Рудика воспринимается с точки зрения истории по критерию ее цены для человечества [26] .

Воодушевленный успехом «Битвы за нашу советскую Украину» А. Довженко запланировал в основу картины «Победа на Правобережной Украине». положить принцип репортажа о человеке. Он дал задание операторам снимать офицеров и рядовых из разных регионов СССР, например, двух бойцов из европейской части России, казаха, узбека, белоруса, украинском, чтобы создать целостную картину об участниках военных событий с именами. Однако ни один из операторов такого материала не предоставил. Просил художник также снимать части Красной армии в освободительной кампании, в частности, как армия объединилась с народ 2 ом, как солдаты и офицеры косили хлеб с крестьянами, но этого не было снято [27] . Картина «Победа на Правобережной Украине.» По замыслу должна была быть заключительной, широко и глубоко охватить те великие события, которые произошли в Украине.

В августе 1944 г. А. Довженко, работая еще над кинофильмом «Победа на Правобережной Украине.», высказал ряд важных мыслей о принципах своей документалистики. Так, в отличие от первого фильма, который называл лирическим и драматическим в своей основе, вторая часть документального фильма по замыслу должна быть картиной военно-стратегической, с большим количеством карт. Такую идею режиссер объяснял целью, чтобы картина давала яркое представление о том, как разворачивались события, и не только, чтобы удовлетворить вкусы зрителя, но и чтобы через несколько лет ее интересно было бы посмотреть офицерам в военной академии и видеть, как все происходило: форсирование Днепра, Корсунь-Шевченковская операция, изгнания немцев в Прут, освобождения Одессы, Тернополя, Броды, Львов, последние боевые действия на территории Украины [28] . Можно утверждать, что А. Довженко стал первым историком войны, летописцем освобождения Украины средствами кинохроники.

Военно-стратегический характер картины предопределял конкретное и правдивое отражение событий, и Довженко запланировал это осуществить с помощью карт местностей с фиксацией соответствующих событий. Режиссер обратился к генералам с просьбой сделать дикторский текст, но на его утвержденияния пришлось ждать долго, что задерживало синхронный монтаж и создание соответствующих изображений на картах (для этого режиссер заключил договор с мультипликационной киностудией) [29] . Использование карт тоже свидетельствует о соблюдении режиссером принципа историзма, точности и правдивости в изображении важных исторических событий.

Однако во второй картине меньше неповторимых довженковских крылатых выражений и неожиданных поворотов, меньше страсти, а больше исторической хроникальности. Сказались давление на художника сторонних сил, цензуры, в результате чего в ряде мест нивелировались личность и талант художника. Кроме того, когда А. Довженко еще работал над этой картиной, его творческий порыв был сломан. Он делал «Победу на Правобережной Украине.» И думал о запрете киноповести «Украина в огне», которая стала переломной в жизни художника.

До войны А. Довженко, будучи по характеру романтиком, сознательно поддерживал идеи нового строя, хотя прозорливо видел и чувствовал недостатки общественного устройства. Близко к сердцу принял писатель судьбу родного народа, когда над Украиной нависла смертельная угроза фашистского рабства. Он собственными глазами видел весь ужас войны, который до глубины души потряс его палку, впечатлительную натуру. А. Довженко создал ряд рассказов, статей о трагизме, большие страдания и небывалый героизм украинского народа когда Красная армия отступала. Не имея возможности показать, донести до масс свои чувства к страждущему народу, ошибки и разочарования в политической системе страны в документальном кино, А. Довженко записывал наблюдения, впечатления и размышления политического характера в записные книжки - «Дневник». Позже всю глубину народного горя в оккупации он описал в киноповести «Украина в огне». Трагедия страны заставила художника искать причины катастрофы и несоответствия официальной пропаганде сильного государства. В произведении Довженко отступил от принципов соцреализма, для него была существенной только правда.

Работа над киноповести «Украина в огне» была завершена в августе 1943 г., в ноябре она была подготовлена ​​к печати в «Знамени». Однако дальше произошли непредвиденные события. Сначала киноповесть по указанию Сталина запретили печатать в любом издании [30] . Затем 30 января 1944 г. состоялось заседание Политбюро ЦК ВКП (б) о киноповести «Украина в огне», на которое Александр Петрович был приглашен в Кремль. На этом заседании произведение был подвергнут критике со стороны Сталина и Довженко обвинили в таких грехах: ревизии ленинизма; критическом отношении военной, национальной, колхозной политики партии; откровенном выпаде против политики партии по разгрому классовых врагов; выступлении против классовой борьбы; Глумов за чистотой линии партии; искажении истории Украины; клевете на украинский народ, женщин; национализме; отсутствия упоминания о Ленине [31] . Но на этом борьба с автором не завершилась. Постановлением ЦК КП (б) У за подписью Хрущева 12 февраля был уволен со всех возможных должностей, а главное, кинорежиссера лишили права возвращаться в Украину и сняли с должности художественного руководителя Киевской киностудии. С политической обвинения за антисоветчину и национализме делалось показательное разоблачение всего творчества художника среди украинской творческой элиты. Коллеги и друзья художника из Союза украинских писателей время очень зажигательно рассказывали «идеологические ошибки» и «искажения действительности» автором в киноповести [32] . Без преувеличения можно сказать, что все произведения об Отечественной войне славили Сталина, а вот нашелся смельчак Довженко, что пренебрег этим. К глубокому душевного потрясения художника всенародной трагедией добавились обвинения в любви к украинскому народу и переживания из-за того, что все, что в повести - чистая правда.

Руководство Киевской киностудии боялось следующего Довженко произведения «Повесть пламенных лет», а документальный фильм «Битва за нашу Советскую Украину» понравился правительства. Если учесть, что в военное лихолетье цензура не прекращала искать в средствах массовой информации любые идейные, особенно националистические извращения, политические ошибки и эстетические недостатки, документальный фильм А.Довженко устраивал правительство патриотическим содержанием и разоблачением фашистских намерений. Но на самом деле, кроме этого, талантливый художник показал жизнь украинского народа в оккупации, его богатства, разрушали захватчики и слабость обороны.

Комитет кинематографии оказывал продолжению фильма «Битвы ...» такого большого значения, решил его посвятить полном освобождению советской Украины. Учитывая важность своевременного выпуска ленты, поручил директору Киевской студии кинохроники А. Кузнецову переключить всех украинских операторов на съем этого фильма [33] . Тематика нового фильма, задуманного А.Довженко, совпадала с интересом власти. Несмотря на разгром Сталиным повести «Украина в огне» в январе 1943 г., между режиссером и руководством студии кинохроники существовали деловые благоприятные отношения, основанные вокруг съемки двух документальных фильмов под руководством А. Довженко.

Сказанное о документальных Довженко фильмы, привлеченные в них материалы о военных действиях, руины и восстановление 1943-1944 гг работа над документальным фильмом «Победа на Правобережной Украине." поддерживали замысел сделать несколько документальных картин про Украинуее реках: показать украинскую природу, реки Днепр, Псел, Ворсклу, Черемош, Буг и др.. Украинские традиции, историю, народ должны были символизировать сама жизнь рек: река летняя, осенняя, зимняя, весенняя, утренняя, дневная, вечерняя, будничная, праздничная, река детей, река родителей, река рабочих, истории, героики, песен, ведь на каждой реке есть свои песни [34] . Довженко-художник стремился в поэтизированное форме, но вполне реалистично подойти к созданию документального фильма об Украине: воспевая природу, все же показать, что во главе всего этого стоит советский человек, ее достоинства, внутренняя и внешняя красота, которые А. Довженко всегда стремился искать и пропагандировать.

Важные сведения об общественно-политические и исторические взгляды Довженко дает еще один его документальный фильм с историческим подтекстом - «Страна родная» (1945 г.), посвященный 25-летию советской власти в Армении. В нем режиссер, как человек с патриотическими чувствами, задал вопрос, почему половина армянского народа разошлась по всему миру и поселилась на чужбине вместо родины. Он сделал историческую ретроспективу, перенеся зрителя в древние времена, когда Армения стала исторической ареной, где столкнулись два мира: Восток и Запад. Потрясение вызвали трагической судьбе народа на тысячелетия. И хотя в фильме режиссер, отдавая дань советской власти, рассказывал о достижениях республики, значительная часть картины посвящена истории Армении и ее славном народу 1 . То есть даже создавая фильм об армянской республике, А. Довженко и здесь обращался к историко-национальной тематики народа, судьба которого была близка и для украинского.

Когда искусство теряло свои основные функции - нести людям эстетическое наслаждение, быть средством самовыражения и познания мира, средством изменения человека к лучшему - и становилось покорной служанкой правящей идеологии, художник отдал свой талант общем оркестра, но потом внутренняя свободная природа его активно противилась этом. Когда партийными указаниями навязывался фальшивый оптимизм и фанатичная вера в гегемонию рабочего класса, партия, коммунизм, в творчестве А. Довженко глубинное осмысление вечных человеческих проблем в тесном единстве с национальными относились над актуальными большевистскими идеями.

Основной задачей своего творчества Александр Петрович видел в изображении общественных ценностей, человеческих идеалов, красоты и трагичности жизни. В документальных фильмах он показывал историю, а дикторский текст пытался осмысливать события с точки зрения будущего. Историзмом и идеей сохранения нации проникнут каждый его фильм, посвященный Украине «Битва за нашу Советскую Украину» (1943 г.), «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (1944 г.) и Армении «Страна родная »(1945 г.).

Итак, средствами документального кино А. Довженко создал летопись событий охватывает довольно большой промежуток Второй мировой войны и послевоенных бедствий. Здесь художник проявил себя как гражданин, патриот, художник, киносценарист, режиссер, мастер монтажа и содержательного дикторского текста. К материалу этих документальных картин, снятого десятками операторов в различных воинских частях и в тылу, А. Довженко добавил кадры немецкой кинохроники. Конечно, он не мог совершить революцию в документальном кино в условиях тоталитаризма, однако особенности его подхода к хронике войны позволили создать новое видение историзма и документализма в искусстве. Относительно позиции режиссера в кинодокументалистике, он обращал внимание не только на объект съемок, но и на эстетическую нагрузку, преследовал цель показать действительность такой, как она была. Героями его фильмов становилось все общество, олицетворенное различными его слоями: военными, рабочими, крестьянами, интеллигенцией, женщинами, молодежью и детьми. Если в художественных фильмах Довженко воспроизводил общественно-исторические события своеобразным принципу - через метафоры, символику и образность, то в документальной творчества художник придерживался хроникального показа событий, реального отражения действительности.

Мотивация Довженко показать историю войны через призму реальных людей и событий обусловливалась ее поучительным значением для потомков, зато мотивация режима требовала от хроники героических, показательных зрелищ, ограничивалась пропагандистскими целями поднять боевой дух солдат и патриотизм, а также показательным изображением «избранных »Сталиным героев. Поэтому стремление А. Довженко и требования властей основном не совпадали, поскольку он утверждал правду, а власти она была ненужной.

кинодокументалистику Довженко проливает свет на его незаурядную личность, мировоззрение и нравственные ориентиры. Он с военной кинохроники сделал обучающие фильмы, расширив их тематический и сюжетный план от военных событий в мирной восстановления, предоставил патетики хроникальным кадрам с помощью дикторского текста. Александр Петрович был первым из мастеров кино, кто рассматривал войну как драматическое явление в истории, кто смотрел на тогдашние события с точки зрения значения их уроков для будущего. Его документальные фильмы военной поры показали гражданскую позицию режиссера, его общественно-политические и исторические взгляды, нравственные качества.



[1] Марьямов А.М. Довженко. - М., 1968; Плачинда С.П. Александр Довженко. Очерк творчества. - М., 1964.

[2] Бабышкин А.К. Александр Довженко - публицист: Лит.-критич. рис. - К., 1989.

[3] Пчелкина Н. кинодокументалистику в творчестве Александра Довженко //Научные записки Тернопольского государственного педагогического университета им. В. Гнатюка. Научные записки. Ср. Литературоведение. - Тернополь, 1998. - Вып. 2. - С. 203-205.

Советский энциклопедический словарь. - М., 1985. - С. 403.

[5] Джулай Л. «Когда страна прикажет быть героем». //Документальное кино эпохи реформаторства. - М., 2001. - С. 20.

[6] Малькова Л. Миф и политика в документальном кино России //Документальное кино эпохи реформаторства. - М., 2001. - С. 47.

[7] Малькова Л. Современность как история. - М., 2006. - С. 20-21, 63, 140.

[8] Кино на войне: Документы и свидетельства. - М., 2005.

[9] Довженко А. Страницы дневника (1941-1956). - М., 2004. - С. 18-19.

[10] Довженко А. «Сегодня и завтра придется раздвиг рамки дозволенного в искусстве »//Кино на войне ... - М., 2005. - С. 5-8.

[11] Из стенограммы совещания начальников фронтовых Киногруппа //Там же. - С. 185-192.

[12] Российский государственный архив литературы и искусства (далее - РГАЛИ) , ф. 2081, оп.1, д..

[13] Довженко А. О красоте //Довженко А. Произведения в 3-х т. - М., 1960. - Т. 3. - С. 210-217.

[14] Довженко А. О художественной кинодраматургию в дни Великой Отечественной войны //Довженко А. Сочинения в 5 т. - М., 1984. - Т. 4. - С. 226-232.

[15] Там же, л. 10.

[16] Там же, л. 5.

[17] Там же, д.. 426 л. 2 а.

[18] Там же, л. 3 а.

[19] Там же, д.. 445, л. 8.

[20] Там же, л. 12.

[21] Записка И.Г. Большакова В.М.Молотов об успехах кинематографии в 1943 г. //Кино на войне ... - М., 2005. - С. 441.

[22] Плачинда С.П. Указ. труд. - С. 183-186.

[23] Центральный государственный архив общественных объединений Украины (далее - ЦГАОО Украины), ф. 1, оп.23, д.. 448, л. 24.

[24] Бабышкин А.К. Указ. труд. - С. 151.

[25] Там же. - С. 149.

[26] Там же. - С. 146.

[27] РГАЛИ, ф. 2081, оп. 1, д.. 426 л. 1а-2.

[28] Там же, л. 1-1а.

[29] Там же, л. 3.

[30] Бабиченко Д.Л. Писатели и цензоры. Советская литература 1940-х годов под политическим прицелом ЦК. - М., 1994. - С. 82.

[31] Доклад И.В.Сталина в киноповесть А.П. . Довженко «Украина в огне» //Кино на войне: Документы и свидетельства. - М., 2005. - С. 384-392.

[32] ЦГАОО Украины, ф. 1, оп. 70, д.. 43, л. 174-176.

[33] Там же, оп. 30. д. 112, л. 15.

[34] РГАЛИ, ф. 2081, оп. 1, д.. 445, л. 15-16.