Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ВИТОКИ УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНО-ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ
статті - Наукові публікації

Гранат Оксана Борисівна аспірантка Національної музичної академії імені П.І. Чайковського

Питанню історії українського і театру, українського музично-драматичного театру, а також проблеми специфічних шляхів становлення української музики, зокрема, музики для театру, присвячені роботи багатьох науковців. Такі науковці як І. Аполлонська-Стравинська, Л. Барановська, О. Берегова, Л. Білецька, Ю. Бобошко, В. Василько, М. Возняк, І. Волошин, Т. Гриц, С. Дурилін, В. Заболотна, М. Загайкевич, Н. Канішина, Л. Кауфман, О. Кисіль, Л. Кияновська, Ю. Клековкін, Р. Коломієць, Корнієнко, Л. Корній, О. Костюк, М. Кропивницький, О. Литвинова, Г. Лужицький, І. Мар’яненко, Мечков, С. Нахлік, Р. Пилипчик, Б. Романицький, П. Саксаганський, Л. Софронова, М. Старицька, Л. Танюк, С. Шіп, Г. Юра, прямо чи побіжно торкаються цих проблем. Проте питання витоків музично- драматичного театру в контексті проблем регіоніки залишається не достатньо вивченим і тому є сьогодні актуальним.

Географічне положення України, яка на заході через Польщу була пов’язана з католицьким світом, а на півдні через Болгарію - з Візантією, сприяло своєрідному розвитку літургійної драми. Таким чином вплив візантійської культури «зустрівся» в Україні із впливом латинського світу, який відігравав важливу роль не тільки у церковній сфері, але і в політичному світі. Ми не будемо зупиняться на політичному аспекті, відмітимо тільки, що літургія східної церкви, зберігаючи первісний зміст, апостольських часів, неодноразово змінювалася: розширювалась, скорочувалась, поки врешті у ХІѴ ст. за патріарха Філотезіса Константинопольського не набула сучасної форми. Проте християнство в Україні зіткнулось з язичництвом, що завершилося перемогою християнства, яке ввібрало чимало язичницьких обрядів.

Як язичницько-християнський театр був для українських селян чимось цілісним, хоч і складався з чотирьох календарних сезонів, так і український літургійний театр, в якому присутні картини різного роду, розміру та тематики, слід розглядати як єдине ціле. Однак язичницький театр торкався лише матеріальної сторони селянського життя, а літургійний театр був пов’ язаний з духовним життям, з філософським світоглядом християнства. Власне, у християнському світогляді можна відшукати елемент, який позбавив літургійний театр однієї з первісних форм театру та драми, а саме - мистецтва жестикуляції, міміки - пантоміми. Адже основним елементом християнського світогляду, елементом, якого не було у всій дохристиянській тематиці, є страждання. Страждання присутнє в усіх релігіях. Воно є у трагізмі греків, у будизмі, християнстві, залежно від постановки питання і його характерного вирішення. Через наявність у тематиці цього елементу страждання літургійний театр обмежив у своїй зовнішній формі «мову тіла» до мінімуму, до простих жестів, і повністю витіснив танець. У процесі витіснення стародавніх елементів театру, нехай навіть невимушено, закріпилися інші, нові театральні елементи. Як наслідок, утвердився новий ключовий елемент театру - слово.

Для зародження українського театру, зокрема, музично-драматичного, літургійний театр мав найбільше значення. В літургійному театрі з’являється завіса - прототип театральної завіси. Проте, зазначимо, що, незважаючи на присутність чи відсутність завіси, вона «не лише розділяє небо і землю, а є одночасно свого роду способом одкровення, прозріння, її відкривання є символом приходу Бога на світ» [3; 154]. Хоча, слід визнати, що в театрі стародавньої Греції, завісу не використовували, і ввели її лише у часи елінізму.

Як стверджують Г. Лужницький та Ц. Шнайдер, «у театральній містерії, а власне вона є самою месою, завіса має суто театральне значення, незалежне від літургійного. У поділі на шість частин ми бачимо, що перші три частини є візуально і акустично найближчими до театру, незалежно від наростання сили слова. Потім малий вхід, обкурювання, читання Євангелія (звернене до людей), великий вхід, поцілунок миру і переривання почергового співу монологами (епістиль, кредо) створюють враження дії. Водночас кульмінаційній точці містерії («Я жертвую») бракує тої дії. <...> «Я приймаю» є логічним наслідком словесного змісту «Я жертвую» за закритою завісою. (Церковна завіса відкривається на початку меси і при словах «Будьмо уважні. Святеє святим» закривається, із словами «Із страхом Божим, Вірою приступіть» знову відкривається і в кінці меси закривається остаточно) [3; 155].

Таким чином, як бачимо, цей мистецький прийом є театральним. До речі, схожий прийом - відкривання та закривання царських воріт, які відкриваються на початку меси, під читання Євангелія закриваються, відкриваються при великому вході і відразу ж закриваються, при словах «зі страхом Божим, вірою приступить» відкриваються і закриваються в кінці меси. Тобто, відбувається своєрідне відмежування сцени від залу, театральний прийом для вираження внутрішнього словесного зростання статичної дії містерії.

Отже, театр зайняв своє місце в сакральному колі. Літургія, обрядова за своєю суттю й гене- зою, як і будь-яка обрядова форма, розрахована на візуальне сприйняття. У храмі релігійні значення непомітно зливаються з видовищним началом, якому церковна служба зобов’ язана своїм походженням. У ній є явні видовищні елементи, ікона, пластика, ритм рухів, убрання та чітко виражена тенденція до синтезу різних художніх кодів. Разом узяті, ці коди провіщають театральність. Проте видовищність у храмі ніколи не стала театральністю. Церква навмисно стримувала театралізацію і ніколи не прагнула організувати її як ціле. Але, незважаючи на величезну відстань між церквою і театром, у них є спільна підоснова - видовищність, - але вона підпорядкована різній меті, в одному випадку - сакральній, а в іншому - світській, і розвинута по-різному. Хоча й, на наш погляд, можна стверджувати, що в основі театру, в його генезі, лежить сакральне.

Символічна концепція світу і мистецтва впливала й на шкільний театр, який у просторі між сакральним і світським засвоїв і розвинув символічну мову літургії; хоча він ніколи не торкався священних істин, а тільки наближався до їх значень, використовуючи для цього символіко-алегоричний код. До речі, в українському шкільному театрі слово «theatrum» вживається у значенні «сцена». Отже, у шкільному театрі сплавлялися функції дидактичні і естетичні, і він завжди знаходився, так би мовити, у прикордонній зоні світської і сакральної культур. Поява на шкільній сцені відлуння релігійної полеміки вводило театр у широке коло культури того часу і робило його більш зрозумілим і потрібним глядачу. Відповідно, полемічна тема закріплювала положення театру в зоні сакральної культури. Художня форма театру і сакрального представлялася діячами культури світською, але відмовитися від нього було важко, адже театр був тісно пов’язаний із церквою і безпосередньо входив як частина програми в духовну школу, що сприймалася, у свою чергу, як явище надзвичайно близьке до церкви. Театр постійно балансував між художнім досвідом православного і католицького світів, поступово стираючи межу між сакральним і світським, але ніколи їх остаточно не зливаючи.

Таким чином, зародившись у храмі, літургійний театр вийшов у відкритий простір міста, із сакральної зони у світську, що й породило містерії, які потім залишили її. Вони повернулися на межу світського і сакрального, ставши ядром шкільного театру. Проте, результатом цієї зустрічі було не тільки одержання власне театрального досвіду, але і зіткнення театру з обрядом. Це зіткнення забезпечувало специфічну театральність.

Отже, український театр, зокрема український музично-драматичний театр, своїми коренями сягає дохристиянських часів, язичницьких обрядів та вірування, а після прийняття християнства розвивається під впливом переважно візантійської традиції, хоча й деякі традиції західної Європи Україні не були чужі (трувери, мінезингери), входить в коло «сакрального», проте не зливається з літургією, а розвивається самостійно завдяки народним джерелам, проте до професійного театру в Україні ще далеко.

Традиційно 1545 рік, яким датовано перший відомий театральний контракт (одночасно у Франції та Італії), вважається точкою відліку історії професійного театру. Так, на думку авторів Театральної енциклопедії, професійний театр постав у різних країнах у різний час: у Франції - 1545 р. (початок процесу професіоналізації пов’язаний із діяльністю «Братства Страстей Господніх»); в Англії - наприкінці ХѴ! ст., у польському театрі - з появою у ХѴ! ст. перших професійних об’єднань «франтів» і першого цехового статусу; у турецькому театрі - з появою у ХѴП ст. цехової організації «Меддахі еснаф», члени якої, професійні виконавці, виступали у кав’ярнях та інших громадських місцях; в Росії - у ХѴПІ ст., з появою перших антреприз; в Україні умовною датою народження професійного театру, на думку багатьох дослідників, є 1819 рік - рік постановки «Наталки Полтавки» І. Котляревського. Таким чином, нову епоху в історії українського театру - епоху мистецької української драми - почав Іван Котляревський своєю «Наталкою Полтавкою» та «Москалем-чарівником». Котляревський своїм глибоким національним відчуттям умів так вхопити типові риси свого народу й основні риси його характеру та духовної психіки, що й донині виведені ним герої - живі, з кров’ ю й душею, і це забезпечує їм довге життя на українській сцені. Національна драматургія, крім названих п’єс, заявила про себе творами Г. Квітки-Основ’яненка, Я. Кухаренка, Т. Шевченка. Перший український репертуар був дуже нечисленний і обмежувався творами Котляревського, Квітки-Основ’яненка, Ващенка- Захарченка, Гоголя (батька), пізніше Шевченка, Кухаренка, Стороженка, Костомарова та ін. Після розгрому Кирило-Мефодіївського братства у 1847 р. український театр знаходився у досить скрутному становищі, вистави йшли тільки в деяких містах - Гадячі, Чернігові, Немирові (Подільської губернії). У 1874-1876 р. було створено аматорських гурток, в якому брали участь Кропивницький, Тарнавський, Дараган, Нечай, завдяки яким ставилися українські твори в Полтаві та Чернігові.

Проте, саме поява на сцені «Наталки Полтавки» та «Москаля-чарівника» - мала епохальне значення. Крім того, що вони відкрили історію українського національного професійного театру, вони стали першими творами нової української драматургії, що спиралася на традиції так званого просвітницького реалізму. Завдяки широкому проникненню українських фольклорних мотивів у різні музично- театральні п’ єси - водевілі, побутові діалогічні опери - поступово кристалізується національний оперний стиль. Отже, підвалини національної оперної творчості становлять п’єси Івана Котляревського та Григорія Квітки-Основ’яненка, що увійшли в історію як зачинателі нового українського письменства, з одного боку, та засновники жанру української музичної драми, - з іншого.

Як ми вже зазначали, праматір’ю українського народного театру, і водночас першим зразком українського музично-драматичного твору стала «Наталка Полтавка» І. Котляревського. Слід зазначити, що драматургічні особливості твору, прийоми застосування музичної образності цілком відповідають композиційно-структурним засадам побудови ряду музично-театральних жанрів, поширених у світовій драматургії на зламі ХѴШ - ХІХ ст. Покладений в основу «Наталки Полтавки» принцип чергування розмовних діалогів з мучними епізодами, використання вставних музичних номерів як засобу, що рухає дію та характеризує персонажі, притаманні французькій комічній опері та німецькому зингшпілю, первісткам національної драматургії в Чехії (твори Ф. Шкроупа) і Польщі («Краков’яки та гуралі» В. Богуславського). Зразки подібного жанрового типу широко представлені у російській драматичній літературі кінця ХѴШ ст. («Мельник - чаклун, обманщик і сват» М. Соко- ловського). Таким чином, «Наталка Полтавка» цілком вписується в загальне річище розвитку європейського музичного театру і за своєю драматургічною конструкцією не є чимось винятковим. Водночас твір І. Котляревського є художнім феноменом, напрочуд оригінальним і неповторним у своїй естетичній сутності, що спричинено міцною опорою на етнографічні джерела і колосальні фольклорно-музичні багатства України. Відомо, що Котляревський виступив автором не тільки тексту «Наталки Полтавки», а й музичної драматургії, адже саме введення письменником у сюжетну дію чітко жанрово визначених пісенних номерів виразно окреслило розвиток музичної образності.

Отже, письменниками-драматургами першої половини ХІХ ст. були закладені підвалини розвитку української опери. Вкорінення образної системи у відображенні народного побуту, використання пісенних форм як важливого компонента драматичної дії, фольклоризація музичної лексики стали й надалі невід’ємними рисами національного оперного стилю, що визначили його самобутність і художню значимість. Засади української музично-драматичної творчості багатьма своїми особливостями щільно змикалися з провідними естетичними тенденціями епохи. Барвисте зображення народного побуту, опоетизування почуттів простих людей, широке використання фольклорних наспівів безпосередньо відповідали ідеалам романтизму, що свідчило про життєвість і актуальність пошуків та звершень українських митців. Найвищим щаблем розвитку українського театрального мистецтва в другій половині ХІХ ст. стала діяльність професійних драматичних труп, очолюваних корифеями української сцени - М. Кропивницьким, М. Старицьким, М. Садовським, П. Саксаганським. Це одна з найяскравіших і найвагоміших сторінок історії національної культури, переконливе свідчення її самобутності, високого художнього потенціалу.

Можна стверджувати, що український драматичний театр у другій половині ХІХ ст. виконував дві функції: розповсюдження надбань національної драматургії та національної музичної драматургії, адже еволюція, що в європейському театральному мистецтві привела до розподілу на оперу і драму, в цей період в Україні була неможливою. Заважали відсутність відповідної матеріальної бази й особливо утиски з боку правлячих органів, які штучно гальмували культурні процеси. Царська цензура, спрямована на максимальне нівелювання духовного росту українського народу, не допускала на українську сцену п’єси важливого історичного, соціально-громадського звучання, не дозволяла виставляти українською мовою твори світової літератури, обмежуючи репертуар вузькою сферою побутово-етнографічних драм і комедій. Саме тому творчі зусилля керівників театральних труп мусили самі собою скеровуватися в єдиному дозволеному напрямку - розкриття мистецького багатства народного побуту та піднесення музично-видовищного рівня вистав. Однак у визначенні синтетичного характеру українського театру, безперечно, не меншу, а можливо, й більшу роль відіграли національні традиції, де у всіх проявах духовного життя народу чільне місце посідали пісні: саме колосальні фольклорні багатства зумовили співоче амплуа українського актора і виникнення специфічного пісенно-діалогічного типу драматургії, що ознаменувала нову естетичну течію в театрально-літературному процесі.

Однією із головних ознак музично-драматичної вистави незалежно від приналежності її або до побутового, або до народно-героїчного жанрів є сміхове, гумористичне забарвлення.

Комізм - важливий засіб виразності українського музично-драматичного мистецтва, первинна ознака, що виражає національний колорит, здатність української душі до сміху та імпровізації. Зауважимо, що більше музично-драматичне дійство тяжіє до «низького» народно-комедійного жанру, то більше з’являється рис національної самобутності, що і втілюють дух українського театру. Причому «низові» комічні фігури були (і залишаються) найбільш бажаними для акторів - в них втілювався сам дух театру. Кожний великий український актор бажав створити, наприклад, свій варіант фігури Возного із «Наталки-Полтавки».

При зверненні до проблем комізму та комічних персонажів в українсько-драматичному театрі виникає питання: звідки походять ці важливі елементи жанрової естетики, наскільки вони національно- самобутні, зважаючи на аналогії в інших культурних традиціях (італійській, польській, німецькій, російській тощо)?

Так, М.Бахтін зазначав, що у формуванні сміхової культури Україна подібна до Південної Італії - в ній паралельно існували офіційні мови (церковнослов’ янська, польська, латинська, російська), які були незрозумілі національній більшості. І тому процес протиставлення та «виживання» українського етносу відбувався через сміх, гумор (сміх-карнавал, сміх-вертеп).

У ХѴІ сторіччі під впливом визвольної боротьби із польським та турецьким пануванням підноситься роль бурсацької богеми із козацького середовища, яка послугувала не тільки української самоідентифікації, а й розповсюдженню драматичного мистецтва. Ідея вертепного театру та інтермедії як жанру драматичного мистецтва розвивається під впливом традицій європейського сценічного мистецтва, але в тісному зв’язку із народною художньою традицією. Носієм «сміхової опозиції» щодо офіційної зарозумілості та штучності стає жанр інтермедії, в якій розігрувались жартівливі сценки із народного побуту.

Ф. Прокопович - видатний український мислитель, викладач та драматург - у власному драматичному творі «Володимир» не розмежовує серйозних та комедійних сцен. Комедійні елементи не винесені в окремі інтермедії, а органічно вплетені в дію п’єси. Так визначає цей принцип сам Прокопович: «Трагікомедія ж буває тоді, коли речі змішані та забавні переплітаються із серйозними або сумними і особи низькі - з видатним» [5, 45]. При чому ієрархічно вище положення трагічного жанру над комічним у Прокоповича зберігається в дусі тогочасної європейської традиції.

У ХѴІІІ сторіччі під впливом процесу русифікації українського етносу українська мова стає «низкою, неофіційною; це звільняє її фамільярну енергію, у неї немає стимулів набувати рис офіційності, тому що верхівка русифікується. Національна народна література продовжує існувати в середовищі мілкої шляхти, городянина. В ній переважає сміховий реалістичний стиль» [Бахтіт, с.76]», який і знаходить підтвердження та вжиток в театральному мистецтві. Тому й перші п’єси літератур-
ною українською мовою були комічного жанру - водевіль, комічні опери. Так, музично-драматичні вистави визначались простотою сюжету, динамікою у зображенні подій та характерів живою народною мовою, жвавістю діалогу, дотепним грубуватим гумором тощо. Тому класицистична трагедія зовсім не знаходить втілення в українській драматургії. Тобто «живе» українське театральне мистецтво розвивалось на маргіналіях офіційної культури, а однією з головних характеристик і фундаментальною основою стає сміхове комічне начало, яке не обтяжується умовностями та правилами канонів. Важливим для такого типу мистецтва є те, що «герой не літає в особливому просторі над глядачем. глядач відчуває свою причетність до того, що відбувається у творі, тому він співчуває маленьким людям з їх маленькими життєвими тривогами [6, 379]. Таке художнє світобачення зайвий раз підкреслює слушність слів Бахтіна про руйнацію за допомогою сміху дистанції між людиною та світом, коли сміх допомагає вільно та фамільярно (індивідуально) досліджувати людину.

Як зазначає М. Загайкевич, «музичний характер українського класичного театру визначається двома взаємозумовленими факторами: синтетичним виконавським складом труп і музично-драматичною специфікою репертуару. Націлені на виконання українських пісенних п’єс театральні об’єднання не могли не орієнтуватися на артистів, які співають, а наявність хороших вокалістів у свою чергу стимулювала поповнення репертуару сценічними творами, щедро насиченими музикою» [1; 233]. Отже, усі провідні трупи у другій половині ХІХ ст. комплектувалися як музично-вокальні колективи.

Таким чином, широке використання народної пісенності в сюжетних ситуаціях, мотивах, характеристиці героїв, мовних партіях дійових осіб, включення пісні до структури драматичних творів, сприяло появі нового театрального жанру - музично-драматичного театру, значення якого для національного театрального мистецтва було надзвичайним.

Література

Бахтин М.М. Проблема сентиментализма / М.М. Бахтин // Собр. Соч. в 7 томах. - М.: Русские словари, 1997. - Т.5. - С. 76-77.

Загайкевич М.. Українська музична культура / М.П. Загайкевич // Історія української культури у 5 томах. - К.: Наукова думка, 2005. - Кн. 2. - Т. 4. - С. 207 - 284.

Історія української культури / За заг. ред. І. Крип’якевича. - К.: Либідь, 1994. - 656 с.

Лужницький Г. Історія українського театру. Наукові статті, рецензії / Г. Лужницький. - Львів, 2004. - Т. 1.

Прокопович Ф. Філософські твори в трьох томах / Ф. Прокопович. - К.: Наукова думка, 1979. - Т.1. - 511 с.

Художественно-эстетическая культура Древней Руси ХІ - ХУІІ века. - М.: Ладомир, 1996. - 560 с.