Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ У КОНТЕКСТІ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ - ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ
статті - Наукові публікації

Садовенко Світлана Миколаївна, кандидат педагогічних наук, старший науковий співробітник, заступник директора з науково-технічної роботи Українського центру культурних досліджень, доцент Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, докторант Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв

У статті визначено основні ознаки самої довгої естетичної течії музики ХХ століття - не- офольклоризму, простежено шляхи його розвитку в музичній культурі різних країн. Неофольклоризм розглядається як спосіб оновлення художніх засобів, принципів музичного мислення і тональної організації в композиторській творчості в контексті змісту і стилю музичної культури України другої половини ХХ - початку ХХІ століття.

Ключові слова: архаїка, фольклор, неофольклоризм, стильові музичні напрямки, неофольклорні стилі, модус, жанр, моделі.

The paper identifies the main features of the long aesthetic flow of music of the ХХ century - neo- folklorism, traced the path of its development in the musical culture of different countries. Neofolklorism seen as a way to upgrade the creative principles of musical thought and tonal organization in the composer’s works in the context of content and style of the musical culture of Ukraine the second half of the XX - the beginning of the ХХІ century.

Key words: archaic, folk-lore, neofolkloryzm, stylish musical direction, neofolklorni style, mode, genre, model.

Дослідження сучасної музики висуває безліч теоретичних проблем. До таких проблем можна віднести трансформаційні процеси ідей минулого, які, на наш погляд, завжди лежать в основі прикмет подальшого розвитку. В образно-емоційному порядку музики другої половини ХХ – початку ХХІ століть ці процеси принесли істотне оновлення художніх засобів і принципів музичного мислення. Як закономірність процесу діалектичного розвитку, постійно працює закон заперечення заперечення, який, за І. Надольним, є "законом будь-якого розвитку, будь-якого руху взагалі, і не лише за прогресивною висхідною лінією, а й за низхідною, регресивною" [5, 161-162]. Постійний плин, несталість, трансформація є характерним для процесу діалектичного розвитку і в мистецтві. Це призводить до появи нових явищ, феноменів, напрямів, художньо-естетичних та стильових їх узагальнень.

Одним з таких феноменів, на наш погляд, є взаємовідношення народної і професійної (композиторської) творчості, які з властивою їм періодичністю стають надзвичайно важливими і в контексті нових стильових пошуків взаємовідношення спадкоємності і новаторства широко і всебічно продовжують розвиватися нині. Проте, давно закріпившись у композиторській практиці, деякі з них продовжують залишатися недостатньо вивченими. Тим більше, означений період у мистецтві не репрезентує єдиного історичного музичного стилю, як було в попередні епохи. Навпаки, розмаїття авторських стильових парадигм дає підстави говорити про існуючий складний стилістичний конгломерат композиторської творчості. Прагнення до стилістичної універсальності представляється однією з найважливіших стильових сторін мистецтва обраного періоду в цілому. Стильове ускладнення музичної культури супроводжує вираження накопиченого нею значеннєвого досвіду. Воно змушує підходити до культури як до особливого роду цілісного художньо-естетичного феномену. Тому для сучасної науки мистецтвознавчо-культурологічного спрямування вивчення проблем, визначення та аналіз стильових музичних напрямків другої половини ХХ-ХХІ століть, у тому числі на території Україні, є актуальним.

Мета статті полягає у визначенні основних ознак неофольклоризму, розкритті шляхів його розвитку в музичній культурі різних країн та розгляду неофольклоризму як модусу оновлення художніх засобів, принципів музичного мислення і тональної організації композиторської творчості в контексті музичної культури України другої половини ХХ - початку ХХІ століття.
М. Тараканов зазначав: "... композитор, який володіє величезним арсеналом засобів, накопичених довгим і важким розвитком мистецтва звуків, не може не продумувати кожен свій крок, перевіряючи його на терезах холодного розрахунку. Але звідси випливає і необхідність логічного аналізу при оцінці музики тими, хто має цим займатися в силу своєї професії" [7, 5]. Особливо це позначилося на творчому процесі композиторів-професіоналів, які працюють з накопиченим протягом тривалого періоду розвитку народним мистецтвом - фольклорним арсеналом засобів.

В різні історичні періоди до проблем виявлення загальних і специфічних властивостей музики та її місця в системі основних видів художнього мистецтва з різних філософсько-методологічних позицій зверталися представники західноєвропейської науки: Аристотель, М. Гайдеггер, Н. Гартман, Г. Гегель, Е. Гуссерль, І. Кант, М. Мерло-Понти, Ф. Ніцше, Піфагор, Платон, Ж.-П. Сартр, Ф. Шеллінг, А.Шопенгауер та ін.

Значний внесок у визначення особливостей сучасного стану музичної культури здійснено дослідниками, що спеціалізуються на розкритті сутності національного в музичному мистецтві і розгляду музики як важливого інструмента соціальних трансформацій, у тому числі й етнонаціональних. Інтерес до вивчення особливостей і закономірностей функціонування національного в музиці зумовлений тим, що музика сьогодні більш всіх інших мистецтв включена в сферу конструювання різних ідентичностей пост- модерністського світу. Ця тема висвітлюється переважно в англомовних музикознавчих дослідженнях, зокрема в працях Т. Адорно, Б. Байера, Р. Вагнера, Т. Гібіша, В. Гізелера, У. Дибеліуса, Д. Кемпера, Ф. Коллінсона, Д. Лігеті, Т. Марко, Д. де ля Мотта, Г. Саймона, Г. Шольца та ін.

До слов’яномовних адептів цього напрямку можна віднести праці Г. Орлова, в яких розглядається специфіка музичних культур новоутворених національних держав, виділяються специфічні форми творчої соціалізації музикантів західної і східної цивілізації. Зрозуміло, що питання стосовно того чи може музика бути чинником формування національних співтовариств і виступати в якості важливої культурної складової націоналізму вимагає окремого детального аналізу. Відтак, виокремлення особливих феноменів, що виникають винятково в умовах європейської або східної музичної традиції, не має аналогів в інших культурах [6]. Таким чином відстоюється думка про "плюралістич- ність" музичної культури початку ХХІ сторіччя.

У наукових розвідках ХХ ст. у сфері фольклору актуалізувалися питання вивчення міжжанро- вих відносин. Це дало поштовх до переходу на новий щабель дослідження фольклору як системи жанрів. Однак, особливу проблему і до цього дня становить дослідження власне фольклорного жанру як системи, бо "кожен жанр - це певна система" (за І. Земцовським) [7, 173].

У пошуках новизни для стандартів музики романтизму, яка вже майже вибрала себе, композитори ХХ ст. стали знаходити її в терпких фольклорних ладах, ритмах, мелодіях, способах розвитку мелодійної думки. За допомогою методу узагальнення в композиторській творчості відбувалося об’єднання різнорідних явищ в єдине ціле - систему - "цілісний комплекс взаємопов’язаних елементів" (І. Блауберг, В. Садовський, Е. Юдін). Так виникла найдовша естетична течія музики ХХ століття неофольклоризм.

У сучасних українських наукових пошуках неофольклоризм визначено як тип музичного мислення (О. Дерев’янченко), сутність якого полягає "у діалогічній взаємодії професійно-академічних та природно-етнологічних принципів відбору й організації звукового матеріалу та відтворенні (моделюванні) "натургенетичного" типу інтонації-одиниці, властивого фольклорному мисленню. Діалог трактується в загальнофілософському сенсі як суб’єкт-суб’єктна форма взаємодії" [2, 21].

У ХХ столітті неофольклоризм охопив величезний музичний горизонт - Закавказзя (А. Хачатурян, О. Тактакишвілі, А. Тертерян), Середню Азію (З. Шахіді), Прибалтику (Е. Тамберг, В. Торміс), Іспанію (М. де Фалья), Бразилію (Е. Вілла-Лобос). Заявленим І. Стравінським шляхом у перших його творах (з 1910 до 1930) пішов згодом Б. Барток. Серйозно вивчаючи народну спадщину рідної Угорщини, композитор "пророщував" різко-характерні ритмомелодійний обороти угорського фольклору в складну хроматичну тканину і вишукану інструментальну фактуру (від "Варварського алегро" (1911) до "Концерту для оркестру" (1943)). Представники музичного неофольклоризму вважали, що фольклор у чистому вигляді зберігає виразні константи людської свідомості. В їхній уяві фольклор - це вічна істина культури, на деякий час закрита індивідуалізмом XVIII-XIX століть. І саме як втеча від індивідуалістичної цивілізації розумілося повернення до фольклору.

Спільність естетичних цілей поступово зрощувала різні неофольклорні стилі. До 60-х років від неофольклоризму відгалужується неоархаїка - з’єднання безлічі різноетнічних моделей у рамках одного стилю.

Стосовно архаїчної основи музичного твору, варто засвідчити, що сучасна музична, зокрема українська, культура тяжіє до архаїки, магічної музики, викликаючи на поверхню буття тіні інферна- льного миру. Попри модерні звучні назви - рейв, техно, які вказують на нерозривний зв’язок із сучасною культурою і технічним прогресом, подібна музика з’явилася на зорі людської історії і супроводжувала народження цивілізації. Автори, які дотримуються архаїко-міфологічної гіпотези, підпорядковують усі новації поверненню до фольклорно-язичницьких форм магічно-художнього мислення і знаходять тотожність символічної образності, ладового інтонування, ритму, музичного інструментарію тощо. Так, М. Лобанова, розмірковуючи про перенесення до сучасної музики закономірностей художнього мислення епохи бароко, виявляє тотожність концепцій простору, часу і руху обох епох, розуміння категорій стилю і жанру, окремих особливостей музичного синтаксису [4].

Не оминув неофольклоризм і музичну культуру України другої половини ХХ століття, продовжуючи проявлятися у творчості композиторів ХХІ століття.

Розвиток української композиторської культури, її національно-історична специфіка полягає в надзвичайно тісному взаємозв’язку академічних жанрово-стильових процесів з фольклорним музичним арсеналом. Візитною карткою української композиторської школи і визнаним за кордоном завжди був і залишається жанр симфонії. Беручи початок від творчих ідей першого найбільшого українського симфоніста Б. Лятошинського (1894-1968), якого сучасники називали "українським Шостаковичем", саме симфонічний тип мислення є властивим творчості практично всіх поколінь українських композиторів. Відзначимо, що художні відкриття Бориса Лятошинського, зокрема опора на опосередковане втілення фольклорних елементів, стали суттєвими новаціями, які визначили перспективу розвитку української музики та композиції практично до наших днів. Варто враховувати і розглядати як форму впливу творчої особистості на становлення й розвиток української музики означеного періоду також те, що в класі Б. Лятошинського вчилася плеяда талановитих молодих композиторів, а саме: В. Годзяцький, В. Губа, В. Загорцев, В. Сильвестров, Є. Станкович. Виховані композитором-"патріархом", вони згодом увійшли в історію української та світової музичної культури, відомі як авангардисти 60-х. Провідними українськими "шістдесятниками" також є композитори В.Бібік, Ю. Іщенко, Л. Колодуб, М. Скорик, Л. Грабовський.

Крім згаданого українського композитора "нової фольклорної хвилі" Є. Станковича, до генерації 70-х належить творчість І. Карабиця. З покоління 80-х явно слід виокремити українських нео- фольклорістов В. Зубицького та Я. Губанова, а також "того, хто медитує в дусі В. Сильвестрова" (за О.Дьячковою) сучасного романтика І. Щербакова.

Композитори, які заявили про себе у 80-ті (Ігор Щербаков, Ганна Гаврилець, Алла Загайкевич, Святослав Луньов, Марина Денисенко (Київ), Олександр Грінберг (Харків), Олександр Козарен- ко (Львів), Іван Тараненко (Канів), Іван Небесний, Кармелла Ципколенко (Одеса)), практично всі "перехворіли" українською симфонічною традицією і стилями В. Сильвестрова та Є. Станковича. "Якби мене попросили назвати ім’я сучасного композитора, то першим би я вимовив ім’я Сильвест- рова. Валентин - безумовно, самий цікавий композитор сучасності, навіть якщо більшості дано зрозуміти це значно пізніше...", - так відізвався Арво Пярт [8, 8].

Аналізуючи сьогодні музику В. Сильвестрова (Симфонія № 2 для флейти, ударних, фортепіано і струнних (1965), "Кантата" на вірші Ф. Тютчева і О. Блока (1973), "Осіння серенада" для сопрано і камерного оркестру (1980 ... 2000), Симфонія № 6 для великого симфонічного оркестру (19941995), "Гімн" для струнного оркестру (2001), Симфонія № 7 для великого симфонічного оркестру (2002-2003), "Літургійні пісноспіви" (2005), пісні на вірші В. Хлебнікова (2005), О. Седакової, П. Це- лана, В. Ходачевича (2006), Д. Хармса (2006) та ін.) та Є. Станковича (фольк-опера "Цвіт папороті" та ін.), можна чітко простежити (зокрема, почути) дві принципово різні, але в рівній мірі художньо переконливі моделі. Так, в основі творчості В. Сильвестрова лежить ідея постлюдії (за визначенням О. Дьячкової, "минулий художній час"), в ракурсі мистецьких подій - медитація. Ліричним героєм у творах композитора виступає людина-творець. Семантичним простором (жанрово-інтонаційними витоками) автором обрана авангардна техніка з лексикою інтонацій міського романсу з використанням інтонаційного словника музики ХІХ століття [3].

Щодо моделі Є. Станковича, то ліричним героєм у нього виступає людина діяльна в ракурсі її становлення в реальному художньому просторі. Щодо жанрово-інтонаційних витоків, то композитор надає переваги авангардній техніці, фольклору та інтонаційному словнику музики XX ст. [3].

Ми згодні з думкою О. Дьячкової, що саме ці дві моделі української музики 60-х дали поштовх до формування двох сучасних смислових домінант, одна з яких, починаючи з 90-х років до теперішнього часу, об’єднала твори, що тяжіють до емоційної нейтральності і бажання "досягти межі тиші" (А. Загайкевич, В. Польова). Друга - згрупувала музичні стогони, "плачі" ("Agnus Dei" І. Щербакова, Камерна симфонія № 2 В. Зубицького).

Характерним для української музики 90-х був фестивальний рух. В епоху фестивалів сучасної музики українські композитори відвойовували для себе життєвий простір. У першій половині десятиліття практично всі музичні події були зосереджені в Києві: в 1989 р. відбувся перший "Київ. Мюзік. Фест" (директор І. Карабиць). Потім з’явився Форум музики молодих. Системно, кілька сезонів, проходили акції міжнародної Асоціації сучасної музики, пізніше - "Прем’єри сезону". У другій половині 90-х центри фестивального руху переміщуються в провінції, тим самим перехоплюючи ініціативу у столиці. Виникають "Контрасти" у Львові, "Вечори нової музики" у Харкові, "Два дні і дві ночі в Одесі", "Фарбатони" у Каневі.

На розвиток неофольклоризму в контексті музичної культури України ХХ-ХХ! століть не міг не вплинути також і той факт, що в довоєнні роки в Західній Україні (в умовах Польської держави) у сфері музичної освіти був здійснений плідний експеримент. А саме: було розгорнуто систему музичного виховання під егідою Вищого музичного інституту імені М. Лисенка, який у вигляді філій проводив активну творчу діяльність майже в усіх містах і містечках регіону. Учні та соратники Людкевича і Барвінського, опинившись в США, у 1950-ті роки організували УМІА - Український музичний інститут Америки, який вже 50 років поспіль продовжує плідно працювати [1].

Почав займатися музикою в одній із шкіл УМІ того часу відомий сьогодні етнічний українець з Америки Вірко (Вірослав) Балей (народився на Львівщині). Сьогодні В. Балей, якому виповнився 71 рік, - успішний діяч американської музичної культури в різних її відгалуженнях - диригуванні симфонічним оркестром, концертно-виконавській діяльності, музикології, педагогіці. Він є не менш дійовим подвижником на ниві українського музичного мистецтва: допомагав реформувати київське музичне життя, продюсував закордонні виконання та записи творів сучасних українських композиторів тощо.

Важливе місце в діяльності Вірко Балея займає композиторська творчість: він є автором творів, в яких на весь світ виразно відлунює українська фольклорна нота (опера "Голод" за лібрето Б. Бойчука, Думка-монолог для оркестру, присвячена А. Веделю), які перегукуються з принципами неофольклоризму. Як сучасний автор, добре знайомий з авангардними традиціями світу, В. Балей не міг уникнути їх у своїй творчості. У нього є чимало творів, які наче перегукуються з опусами відомих українських авангардистів - вокальні цикли, твори для різноманітних камерних складів, концерти для різних інструментів (як відгомін постмодернізму). Успішно попрацював він і в жанрі музики до українських фільмів. Він є автором музики до кінострічок режисера Ю. Іллєнка "Лебедине озеро: Зона" (зауважимо, що він також є продюсером цього фільму) та "Легенда про гетьмана Мазепу".

В авторських концертах, присвячених 70-річчю Вірко Балея (2008), які пройшли в Нью-Йорку під промовистою назвою "Illuminating Ukraine: Virko Baley & The Avant-Garde" за участю камерного ансамблю Continuum, прозвучали Соната № 4 для фортепіано Валентина Бібко (1940-2003 рр.); Глас

для бас-кларнета Леоніда Грабовського; музика для кларнета, віолончелі, фортепіано наймолодшого в цій програмі українського композитора Олександра Щетинського і "Епіграф" для альта і фортепіано Валентина Сильвестрова.

В.        Балей допоміг у здійсненні ряду аудіозаписів з багатьма оркестрами, в тому числі з "Київською камератою". Більше того, відомий міжнародний фестиваль "Київ. Мюзік. Фест", про який вже йшлося, в 1990 році разом з Іваном Карабицем створив саме В. Балей. Варто додати і те, що ряд авторських концертів українських композиторів у США та Канаді були спродюсовані саме В. Балеєм.

Таким чином, українські (як і західноєвропейські) композитори-неофольклористи самі по собі досить суперечливі. Їх творчість не завжди є "чисто неофольклорною". Аналізуючи розвиток української композиторської школи другої половини ХХ - початку ХХI століть, можна зробити висновок, що і сьогодні неофольклорні тенденції і близькі до неофольклоризму стилі, залишаються модусом оновлення художніх засобів, принципів музичного мислення і тональної організації у творчості композиторів України. Саме неофольклоризм є символічним центром всієї української музичної культури. "Осучаснення" архаїки продовжує знаходити відображення в активному проникненні неофольклоризму в сучасну композиторську творчість не тільки української, а й світової музичної культури.

Література:

Грабовский В. Украинский Орфей Америки / В. Грабовский // День, № 133, 1 серпня 2009. - Режим доступу : http://www.day.kiev.ua/290619?idsource=277922&mainlang=rus

Дерев’янченко О. О. Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка розвитку в першій половині ХХ ст. : автореферат дис. на здобуття наук. ступ. канд. мистецтвознавства; спеціальність 17. 00. 03 - Музичне мистецтво / О. О. Дерев’янченко. - Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, Міністерство культури і мистецтв України, Київ, 2005 - 23 с.

Дьячкова Елена. Между действием и медитацией: украинская музыка 90-х. [Електронний ресурс] / Елена Дьячкова. - Режим доступу : http://www.niurr.gov.ua/ru/ukr_rus/bulletin_4/dyachkova.htm

Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики [Текст] / М. Н. Лобанова. - М. : Музыка, 1994.

Надольний І. Ф. Філософія [Текст] / І. Ф. Надольний ; 2-ге видання, перероб. і допов. - К. : Вікар,

2001.

Орлов Г. О. Древо музыки [вступ. сл. М. Друскина] / Г. О. Орлов. - СПб. : Советский композитор, Вашингтон : Frager, 1992.

Проблемы музыкальной науки : сборник статей. Выпуск первый. / Ред. И. Прудникова. - М. : Советский композитор, 1972. - 396 с.

Сильвестров В. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / В. Сильвестров. - К. : ДУХ І ЛІТЕРА, 2010. - 368 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: