На зламі ХІХ-ХХ ст. російська поезія, як і західна, теж переживає бурхливу і розвиток У ній домінують авангардистські й модерністські тенденції. Модерністе,,, кий період розвитку російської поезії кінця XIX - початку XX ст. називають «ср,б. ним віком», російським поетичним ренесансом.

Ідейним підґрунтям розвитку нової російської поезії став розквіт релігійно, філософської думки, який відбувається в Росії на межі ХІХ-ХХ ст. Нова філософі, ! постає як критична реакція на позитивізм другої половини XIX ст. з його раціона- льним ставленням до життя як до факту буття виключно матеріального. Нова росій. ська філософія, навпаки, була ідеалістичною, зверталася до ірраціональних сторін І людського буття і намагалася синтезувати досвід науки, філософії та релігії. До ос- ´ новних її представників належать М. Федоров, М. Бердяев, П. Флоренський, М. Лосський, С. Франк та інші, серед яких чи не найбільш безпосередній вплив на формування ідейної основи російського поетичного модернізму справив визначний російський мислитель і поет Володимир Сергійович Соловйов. Його філософські ідеї та художні образи стоять біля витоків російського поетичного символізму.

Упродовж «срібного віку» в російській поезії яскраво виявили себе чотири покоління поетів: бальмонтівське (яке народилося в 60-ті та на початку 70-х років XIX ст.), блоківське (близько 1880-го року), гумільовське (близько 1886 року) і покоління 90-х років, представлене іменами Г. Іванова, Г. Адамовича, М. Цвєтаєвої, Р. Івнєва, С. Єсеніна, В. Маяковського, М. Оцупа та багатьох інших. Значна кіль- j кість російських письменників змушена була емігрувати за кордон (К. Бальмонт, І І. Бунін, О. Купрін, Д. Мережковський, 3. Гіппіус, Саша Чорний та ін.). Розгром ро- І сійської культури та поезії «срібного віку» був остаточно довершений восени 1922 р. примусовим висланням із радянської Росії за кордон 160 відомих вчених, І письменників, філософів, журналістів, суспільних діячів, що поклало початок фор- І муванню потужної еміграційної гілки російської літератури та культури.

Російська поезія «срібного століття» стала своєрідним підбиттям підсумків двохсотрічного розвитку нової російської поезії. Вона підхопила і продовжила кращі традиції попередніх історичних етапів розвитку російської поезії і водночас вда- ] лася до суттєвої переоцінки цінностей художніх і культурологічних пріоритетів, які І спрямували її розвиток.

В історії розвитку російської поезії «срібного віку» найбільш яскраво виявили І себе три напрямки: символізм, акмеїзм, футуризм. Окреме місце в російському поетичному модернізмі початку XX ст. посідають так звані «нові селянські» поети, а також поети, творчість яких чітко не співвідноситься з певним художнім напрямком.

Символізм. Першим з нових напрямків з´явився символізм, який і поклав початок «срібному віку» російської поезії. Символізм (грецьк. symbolon — умовний і знак, прикмета) — літературний напрям кінця XIX - початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), у якому беруть участь молоді поети. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Гіль, Дюжарден тощо), „Трактат про Слово» Р. Гіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм».

Із символізмом пов язують свою творчість видатні письменники й за межами франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На зламі століть виступили видатні австрійські митці, пов´язані із символізмом — Гуго фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Гергарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Вайльда, пізнього Генріка Ібсена. В українську поезію символізм увійшов із творчістю М. Вороного, 0. Олеся, П. Карманського, В. Пачовського, М. Яцківа та інших. Школу символізму пройшли такі визначні українські поети, як М. Рильський і П. Тичина, «Сонячні кларнети» якого складають вершину українського символізму.

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Символ є фундаментом усього напряму. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами.

Точкою відліку російського символізму стала діяльність двох літературних гуртків, які виникли майже одночасно в Москві та Петербурзі на ґрунті загального зацікавлення філософією Шопенгауера, Ніцше, а також творчістю європейських символістів. Наприкінці 90-х років XIX ст. обидві групи символістів об´єдналися, створивши таким чином єдиний літературний напрямок символізму. Тоді ж у Москві виникає і видавництво «Скорпіон» (1899-1916), навколо якого групуються російські символісти. Російських символістів прийнято поділяти на старших та молодших (відповідно до часу їх вступу у літературу і деяку розбіжність у теоретичних позиціях). До старших символістів, які прийшли в літературу в 1890-ті рр., належать Дмитро Мережковський (їх головний ідеолог), Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб та інші. Ідейне підґрунтя своїх поглядів старші символісти виводили переважно з настанов французького символізму, на який головним чином і орієнтувались, хоча повністю не відкидали і здобутків російської ідеалістичної думки. Молодші символісти, що вступали в літературу вже на початку XX ст. (Андрій Бєлий, Олександр Блок, В´ячеслав Іванов та ін.), більше орієнтувалися на філософські пошуки власне російської ідеалістичної думки і традиції національної поезії, називаючи своїми предтечами поезію В. Жуковського, Ф. Тютчева та А. Фета.

Свою діяльність поети-символісти порівнювали з теургією (жрецтвом), а своїм віршам часто намагалися надати ознак ритуально-магічного тексту, схожого на заклинання. Зміст символічних образів у першу чергу розрахований на те, щоб збуджувати в уяві слухача складну гру асоціацій, пов´язаних з відповідним емоційним настроєм і позбавлених чітко окресленої предметної основи. Особливого значення символісти надавали звучанню вірша, його мелодиці та звукопису, а також маловживаній поетичній лексиці. Звукопис вірша вони порівнювали з музикою, а ця остання асоціювалася для них із вершиною мистецтва і оптимальним засобом дл„ вираження певного символічного змісту. Символізм відіграв надзвичайно важливу роль у розвитку російської поезії «срібного віку». Він, по-перше, повернув поезії Ту значимість і той авторитет, які вона втратила в літературі реалізму, зорієнтованій На прозу, і, по-друге, заклав традиції, на яких зросли (сприймаючи або відштовхую, чись від них) інші напрями розвитку російської поезії початку XX ст. і насамперед акмеїзм і футуризм.

Акмеїзм (грецьк. асше — вершина, найвищий ступінь чого-небудь, міць) модерністська течія в російській поезії 1910-х років, що об´єднала Миколу Гумільо- ва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергія Городецького, Георгія Іванова, Михайла Зенкевича, Григорія Нарбута і «співчуваючих» Михайла Кузміна, Бориса Садовського та інших митців. Досить часто акмеїсти іменують свій напрям «адамі- змом» (від імені першої людини, прабатька Адама, образ якого в даному разі асоціювався з виразом природного і безпосереднього «початково» ясного погляду на життя — на противагу абстрагованому від реальності символізму. М. Гумільов визначав адамізм як «мужньо твердий і ясний погляд на життя». До течії застосовувався також термін М. Кузміна «кларизм» (від лат. clarus — ясний), яким поет називає «прекрасну ясність» як одну з основних засад нової поезії.

Спершу рух виник у вигляді вільної асоціації кількох поетів, що відмежувалися від символізму, точніше, від «Поетичної академії» В´ячеслава Іванова на знак протесту проти його нищівної критики гумільовської поеми «Блудний син» (1911 р.). Молоді поети створили спілку під назвою «Цех поетів» (існував у 1911-1914 роках, потім відновив свою діяльність у 1920-1922 роках), що охопив широке поетичне коло (до «Цеху поетів» входив і О. Блок).

Акмеїзм, на думку його представників, був новим напрямом, що йде на зміну символізму. Акмеїсти приймають символізм за свого «батька», але виступають проти його надмірного ірраціоналізму й містицизму. Мандельштам писав, що російські символісти «закупорили усі слова, усі образи, призначивши їх виключно для літургійного використання. Склалася дуже незручна ситуація — ні пройти, ні встати, ні сісти. На столі не можна обідати, тому що це не просто стіл. Не можна запалювати вогонь, тому що це, можливо, означає щось таке, що потім сам не будеш радий». Гумільов у зв´язку з цим протиставляв «звірину» природність акмеїзму символістській «неврастенії». «В акмеїстів, — зауважував з цього приводу С. Городецький, — троянда знову стала прекрасна сама по собі, своїми пелюстками, запахом і кольором, а не своєю вигаданою схожістю з містичним коханням чи ще з чимось». Тому й поетика акмеїзму фактично не має абстрактної метафізики й незрозумілих міфологічних образів. Акмеїсти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахощами, за ясність і конкретність слова. Звідси в акмеїстів підкреслена увага до предметних, зримих деталей, що не лише акцентують абстрагований зміст образу, а й наочно окреслюють його матеріальні, зримі ознаки, які часто в акмеїстів свідомо висуваються в центр сприйняття і поетизуються. Уже в 1933 році О. Мандельштам визначав акмеїзм як «тугу за світовою культурою». І дійсно, поезія акмеїстів сповнена різноманітними культурними асоціаціями, перегуком з культурними епохами минулого. Поети течії торкаються у своїх творах античності й середньовіччя

(О. Мандельштам), світу слов´янської міфології (С. Городецький) та української культури й побуту (В. Нарбут), екзотики Китаю та Африки (М. Гумільов). Історико- культурні, релігійні, літературні ремінісценції1 — одна з головних ознак акмеїстської поезії. Причому образи з різних пластів культури людства набувають в акмеїстів предметності, наочності, конкретики.

Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія в літературі Й мистецтві 10-30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «фігаро» перший маніфест футуризму. Сформований напрям швидко набуває популярності в Європі. Футуристська естетика базується на антитрадиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини, протиставляє старій культурі нову антикультуру. Футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, скасування прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911) І. Сєвєряніна та збірка «Ляпас громадському смакові» (1913) поетівкубофутуристів. Народження футуризму в Росії зумовила криза російського символізму і водночас бажання молодих, радикально налаштованих поетів відмежуватися від акмеїзму (якщо перших вони зневажливо називали «символятиною», то других — «зграєю Адамів»). Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

Футуризм у Росії складався із чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофутуристи, — В. Хлебников, Д. і М. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєвєрянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, В. Гнєдов; «Мезонін поезії» — В. Шершеневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубофутуристи — найбільш радикальна й продуктивна група (назва запозичена від так званих художників-кубістів, що намагалися епатувати глядача, розкладаючи зображуване в найпростіші геометричні фігури — куби (звідки й назва), лінії, циліндри, прямокутники тощо. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян» («провісників майбутнього»), як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Буде- тляни», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін не зрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотвор. чості і словоноваціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велимира Хлебникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з´єднати людей». Основні принципи зарозумілої мови були вироблені на початку XX ст., у поетиці російських фу. туристів, зокрема відомих теоретиків футуризму — Олексія Кручених та Велимира Хлєбнікова.